简介：在潮乐研究的领域里,有些问题困扰了我们整整一个世纪.如源流问题,关于"二四"古谱来源问题,关于"二四"谱为何从"二"字排起问题,关于潮州音乐乐律是否"七平均律"问题,关于"轻、重、反、活"的称谓问题,关于潮州锣鼓乐"锣鼓字谱"记写的看法,关于潮州音乐概念的问题,关于潮乐记谱订谱的问题.梳理好上述这些问题,意义相当深远.在新世纪中,潮州音乐要生发出创造性传统生机,要走向现代化,其取向应该紧紧抓住一点,就是在变革中保种.

简介：本文从《溪山琴况》的标题形式切入，通过考察各况标题的双音节连用，认为《溪山琴况》的文本构成存在着形式和内容的分离：一方面，二十四个况题单字大多是由当时文学写作中常用的双音节词切分而成，并非来源于对各况内容的概括；另一方面，徐青山是以自己内心的整体琴学来对这些前置况题作出漫谈式的回应，每一况的内容并非是规整的、有计划的构思。因此，我们并不能概括出每一况的封闭性独立内涵，《溪山琴况》的文本整体上应当作为一个“渐变光谱”式的结构来理解。

简介：丽水鼓词是流行于浙江丽水地区的民间说唱的总称。由于区域的不同,其各地的特点也有所差异。本文正是以此原由为出发点,通过调查、分析与探讨,从音乐等方面梳理出丽水区域鼓词品种之间的关系,并从中发现和掌握一些具有特征性的内容,为人们认识这一古老的曲艺艺术品种提供一份真实、有价值的材料。

简介：浩如烟海、绚丽多姿的山西民歌在改革开放后的四十年里,无论是搜集、整理还是传承、发展都取得了丰硕的成果。本文试对四十年来山西民歌的发展脉络做简单梳理,大致分为四个阶段,并就每个阶段的突出特点做了分析。

简介：西方音乐阐释理论大致可分为中心主义和多元主义两类。前者主要分布在19世纪至20世纪中叶,后者基本上分布在20世纪后半叶以来的后现代主义及其＂之后＂的时段。前者对音乐的释义,经历了作者中心、作品中心和读者中心的移动。相应的理论有历史释义学、结构主义和接受美学。后者则出现了从结果到过程、从作品到文本、从确定到随机、从中心到多元,以及从单一到多样的演变,涉及解构主义、多元对话理论、生态哲学美学等后现代主义及之后的理论。各种音乐意义的阐释理论或观点都有各自的历史语境,亦有各自的逻辑结构;从关系实在论哲学观点看,这些阐释理论或观点都具有自洽的合理性。时间先后并非进化,仅为历史分布。

简介：本文四议，一议曲艺流变形成的艺术功能及功能阶位顺序；二议曲艺功能阶位顺序模式类型引领艺术发展机制；三议曲艺功能领域阶位顺序模式认知时代精神的困顿；四议当下曲艺舆论与舆情博弈对曲艺发展的影响。

简介：　　语言是歌唱的基础,中外各种唱法就在于语言特点的不同而形成了不同的特色.歌唱的过程也是语言艺术化的过程,民族语言代表了民族特有的情感和精神.我国民族传统声乐.高度重视咬宇、吐字,清晰准确地表达唱词字音是对歌唱者唱功的第一要求.传统声乐论著中.凡涉及歌唱技术的篇章.无不将语言的要义重重地书写一笔.要学好民族声乐就应深入研究民族声乐的语言表现技巧,才能形成完美的歌唱.……

简介：你的每句话都是那么新颖，温暖得我每次都心跳不停。像花丛里飞舞的一个蜻蜓，我愿随着它飘飘飞行。你的每句话都能紧扣我心，我迷恋着你恍惚在眼前云。到今天才明白我是局外入，遍体伤痛唤醒了觉醒。

简介：中国文字记谱法的内在矛盾就是实记与所记的矛盾。汉初为何出现“声曲折”乐符体系？一为乐府音乐的客观需求，二为节省字符量，且取“图十释文”的格式为战国汉初文化时尚。到一弦多音的定制琴阶段，乐符渐不合时宜。三务路子，一是寻求新的乐符，二是重走先汉字谱之路。分析《碣石调？幽兰》的字词关系。琴谱的特点是庞大的字词量和低微的汉字量并存，和字量与汉字量成反比。三是创造古琴减字谱。曹植首创减字的贡献。分析琴谱与减

简介：从不愿在人前说自己是写歌词的。一是在高手如云的词坛,充其量我是一介草民,既无扛鼎力作,也无等身著说。纵然在词海翻腾一晃数年,也只看见我长长的影子在摸索中趔趄前行,很少摇曳生风。

简介：国家音乐新课程标准颁布之后,中小学音乐教育教学改革正如火如荼地开展,音乐教师努力转变教育教学观念,研究教学规律,以适应新时期中小学音乐教育教学工作的需要。以学生为主体,让学生主动学习,培养学生终生喜爱音乐、学习音乐、享受音乐,成为具有高素质的新一代建设者和接班人。这将成为每位中小学音乐教师的首要任务和职责。

简介：教学语言是课堂教学的核心,是学生获得高涨学习情绪的关键,在歌唱教学中处理好教学语言和学习者情绪的内在联系,是取得较好的教学效果的保证.

简介：文章通过对巴托克中的广阔调式空间、单一调性空间、多重调性空间的调性的呈示方式及巴托克音轴体系的调性的呈示方式进行了整体梳理,试图揭示巴托克音乐中空间立体化调思维的脉络.

简介：<正>民歌是用民族语言歌唱的。民族语言对于民歌风格色彩的形成至关重要,尤其对民歌旋律特征有决定性的影响。四川木里拍米藏族音乐,其主要构成部分是民歌,故语言在拍米藏族音乐研究中占据了重要位置。木里拍米藏族与云南省南坪、宁蒗、维西、永胜、丽江等地的普米族同操一种语言即普米语。在云南和四川凡操普米语的居民都有相同的自称。木里沙湾一带藏族自称为“拍米”或“朝米”,云南的自称为“普米”。这里“拍”、“朝”、“普”都是同一词的方言语音变体,是“白”之意,而“米”侧是“人”之意,“拍米”、“朝米”、“普米”意译为“白人”。

简介：本文译自《音乐评论》(MusicReview,Canlbrige)1988年第3期。作者认为,任何具有意义功能的符号都是一种概念处理形式。这意味着,音乐如果也被视作有意义功能的符号,则也不能例外;起码也该算一种特殊的概念处理形式。这就引起两个值得特别重视的问题:1.概念往往属于语言学范畴,这表明,音乐语汇的加工过程遵循语言概念加工过程所体现的一般规律。2.音乐语汇或意义在加工方式上与语言的相似是否表明它也象语言概念那样与对象(情感)具有固定的,明确的指涉关系吧?如果这后一个条件不能满足,我们又如何能把音乐仅仅看作情感的语言?作者说,这正是音乐引起争论不休的焦点。显然,这两个问题暗示了这样一点:即音乐与语言之间具有不可回避的可比较性。所以,本文作者将音乐与语言的比较作为其对象,并置于符号学的框架中展开研究。符号学有两个层次的意义:一是方法论的,一是本体论的。前者涉及技术问题,后者涉及存在问题。从方法论看,它由三个连续性的分支组成:(1)句法学,它研究某物能否被加工;(2)语义学,它研究怎样如工;(3)语用学,它研究加工后转换的完成,即影响。所以,符号学研究的是意义的产生、交流和理解的一般规律。从本体论看,人的存在是一种创造意义的存在,而意义必然显现为符号。这意味着,人的世界是一个由符号编织的结构。所以,符号学又是理解意义和世界的最一般的思维方式。四此,从符号学研究音乐,易于在一个更深的层次里展露其本质,以及人与这个创造物的关系。这篇文章是严格按符号学的三个步骤进行的,所以充分体现了音乐符号学研究的全过程与思维方法。考虑到我们仍未摆脱建立在形式与内容这一对传统概念上的思维方法,故此文值得译介与借鉴。着眼于此,我将其题目也做了改动,原来的题目是:Ismusicalangu

简介：识谱教学是小学音乐教学中的重要内容，在小学阶段教会学生识谱，对学生初中、高中、大学乃至终生的音乐学习都具有十分重要的意义。然而，当前初、高中生不会识谱的比率仍然较高，这无疑是小学阶段识谱教学不够扎实的结果，因而提高小学阶段的识谱教学水平显得更加迫切。

简介：听相声,看漫画,把人逗笑了,现在很多人知道这是幽默造成的。人们听相声都爱听马三立、侯宝林、刘宝瑞说的,因为听了觉得特别巧,有回味,也记得住,有时还乐意说给别人听。这种有美感享受的艺术,是以幽默感人的。平常人说话,有幽默的。比如40多年前,我在河南农村,见一块地里的庄稼稀稀拉拉的,像烂草一片,便问一位老农,为什么庄稼这么次!他说:"这是块卫生地。"我一听就乐了,明白他说的是地里没上肥。那时农村多使用农家肥,就是人畜的粪便。

简介：歌曲创作一般有两种情况，一种是依曲填词，另一种是依词作曲。顾名思义，填词即为先有曲后有词，这种情况在我国近现代歌曲创作中有很多成功的实例。

简介：绪言傣族民歌,由于语言诗词的特殊规律和对民歌曲调产生的制约,造成傣族任何民歌曲调都具有不固定乐句长短,高低的多变性.这在1985年第4期刊载的一文中已较详细的谈过了.

简介：以字行腔,字正腔圆是我国传统声乐理论和实践的重要原则之一.中国的语言、语音、语调十分复杂,如何把歌词准确地融合到歌唱中,使歌唱语言的表达准确、清晰、真切,是演唱中艺术表现的关键,亦是声乐教学的重要环节之一.