简介：胭脂是中国古代一种重要的红色颜料，红花是制取胭脂的主要植物。二者都属外来之物，在传入中国的过程中，其身份特征变得非常复杂，故有待厘清。而在唐代敦煌艺术中检测出的胭脂，作为红色植物颜料在绘画中使用的较旱样本，对于研究中国古代的植物颜料具有重要意义。

简介：

简介：在上世纪二、三十年代,真正具有现代学术范型的书法理论研究开始出现,其中以梁启超、张荫麟等人为肇始。到了上世纪八、九十年代,现代书法理论研究进入了爆发式发展阶段。在新时期的书法理论研究中,＂书法哲学＂一词被频繁使用,然而由于不同理论研究者对＂书法哲学＂的理论内涵的理解有所不同,从而导致了其语义的多向性。因此,对其内涵的把握目前仍是书法界理论难题。

简介：音乐欣赏是专业音乐领域中包罗万象、涉猎深广的一门学科。其脉络纵横交织，体系庞杂博大，地位不亚于音乐中其他学科，甚至对于整个音乐学专业来说，也是举足轻重的。但是，无论对其自身的完善与发展，还是对整个音乐学专业的推动与影响，音乐欣赏学科的研究与探索是不应停留在一般认知和一般描述的层面上。

简介：建国后云南花灯从歌舞向红剧化转变，培养了几批有成绩的演员，他们各有千秋。

简介：商品经济与海派──兼论“扬州八怪”范青“海派”一词的产生距今不过一个多世纪的时间，它最初的起源是来自时人对当代艺术的品评上，清代光绪二十五年已亥（１８９９），寓沪书法家张祖翼在题吴宗泰（１）的画中说：“……江南自海上互市以来，有所谓上海派者，皆恶劣不...

简介：在香港电影研究中，香港的文化身份始终是一个备受关注的热点话题。一直以来，人们喜欢从中国大陆、香港本土和殖民英国构成的三角关系中探询香港的身份和前途问题。在讨论香港和大陆的关系时，后殖民理论曾是一种流行的理论视角。香港回归后的复苏与繁荣，已经彻底粉碎后殖民观察家对香港前途的悲观预测。本文根据“互文性”关系来探讨回归十年来香港电影和文化元素在“华语电影”这一文化场域中的呈现，旨在超越主体和主体权力关系的二元对立视角的局限，并对后殖民理论的有效性进行反思。

简介：西洋人对中国的写意画、书法、戏曲大约始终只是看热闹,真正能体味出其中滋味的,估计不会太多。偶有中国的写意画、书法在西方卖得大价钱,国内传媒便沸沸扬

简介：一、戏剧还有边界吗?当下学界中不少人习惯了盲目套用西方理论,然而我们在借鉴西方经验时如何借鉴?是描红照扒还是改编、移植,甚或解构,都应取决于我们自身的需要,以及对相关外国案例及其背景的准确认识。我1999年回国后向国内同行介绍了“人类表演学”这门在西方乃至世界各地迅速发展了二十年的新型人文交叉学科,其主要创始人理查·谢克纳更早的学术成就“环境戏剧”也被同仁介绍了进来,两个概念都引起了相当多的关注。

简介：“寿麻”一词见于《山海经·大荒西经》,传说中的“寿麻国”应是以“寿麻”为氏族首领建立的一个古方国。寿麻古国不可能在西亚或非洲,结合寿麻的人物谱系以及寿麻国的地理、气候等因素分析,寿麻国的地望应该在中国西北的沙漠地带。“麻姑”与“麻姐姐”可能都与“寿麻”有关,是随着远古西北地域氐羌文化向中原地区的渗透而融入中原文化之中,在不同的地区以不同的方式表现出来,最终演变为不同的地方神灵。

简介：中国戏曲传统程式具有奇特的艺术魅力,它通过舞台表演中的虚拟性、程式性,把生活中的真实艺术化、美化、节奏化,最大限度地诠释着中国戏曲的美学神韵。青年导演何小维在＂第五届湖南艺术节新创小戏小品＂比赛中,以祁剧小戏《选村长》给观众留下了深刻的印象。特别是他在运用戏曲传统程式,创造性地演绎现代人物方面,做出了大胆的尝试与实践,并取得了成功。让我们欣喜地看到新一代导演的成长,看到了中国戏曲光明的未来。

简介：《山海经的文化寻踪》在探索史前宇宙观及其背景、原型方面很有成绩，但也有拘泥或失误之处。说“汤谷：归虚：大壑：沃焦”同一，不合宇宙海终始循环的神话想象。由于缺乏田野作业经验，对神话地名的母型判断或误，例如忽略羌人的文化及圣地。中国人冥界及其通道出自羌人据实地的构想，与“大瀛海”无干。

简介：<正>民歌产生于人类的生产斗争实践,民俗形成于人类的社会生活过程,音乐(当然不包括一切音乐)从来陪伴着民俗活动而存在。壮族的“唱蚂(虫丹)”(changmaguai),充分体现了音乐与民俗的密切联系,是我国亘古绵延数千年传统文化的积沉。

简介：汕头是个有故事的侨乡，独特的地理环境，让它成为古代南方海上丝绸之路的驿站。海洋文化与侨文化至今仍在这片土地留下深深的印记。其中侨批就是汕头乃至潮汕人念兹在兹、难以释怀的文化符号，是一种挥之不去的历史记忆。在汕头，许多人家都是侨户（以非直系亲属计），最迟在70年代后期，侨户人家还或多或少收过侨批，提起侨批都有一种发乎内心的亲切感。我记得外祖母每接到舅父从泰国寄来的侨批。是要亲自到城北一个叫阿拐的写批人那请他写回批的，为的是图个吉祥。

简介：大家都知道这样一个历史事实,在我国历史上首先使用“戏曲”这个名称的,是元末明初的文学家陶宗仪。他所说的“戏曲”,是专指宋杂剧而言的。到了近代的王国维(1877—1927),则把“戏曲”这一名称的内涵和外延扩展到包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的统称。这一观点得到历史的承认,并一直延续至今天。从这一历史的纵向来看,“戏曲”及它所包括

简介：老圃(原名白金海)引起我的兴趣首先源于他的名字。“老”与“圃”均为寓意幽眇之词,而其合成词“老圃”则含义更加玄奥。首先,“老”蕴涵了儒家的思想。《孟子·梁惠王上》曰:“老吾老,以及人之老。”朱熹注:“老,以老事之也。吾老,谓吾之父兄;人之老,

简介：傣剧于十九世纪初在德宏州盈江县形成,后流传全州及缅甸东北掸邦地区。一百多年里,它由最初的坐唱、讲唱形式(板凳戏)逐步发展为动唱形式(围着一张桌子或是一个火塘边走边唱)。随着时代的发展及汉族、佛教文化的不断渗入,受滇剧、皮影戏的影响,傣剧逐渐发展为“进三步,退三步”的演唱形式,并在演唱中加进简单的打击乐作为伴奏,搬上了竹搭土筑的简陋戏台,为本民族的各种庆典、祭祀及婚丧嫁娶服务。

简介：音乐历来被公认为最不可言说的一种艺术。人们普遍认为,语言和音乐之间有着不可逾越的鸿沟。甚至“言说音乐”看起来就是一个生造的词组,一个把互不相干的东西强行捆绑在一起的“狮头羊妖”。因此,“如何言说音乐”似乎可以看作是一个关于音乐美学和音乐理论的“伪问题”。然而另一方面,人们却几乎从未放弃言说音乐的需求和努力。音乐史和音乐批评就是这种需求和努力的现实印证。如果我们还承认,那些音乐史和音乐批评毕竟不是毫无意义的,那么它们就足以说明,音乐不但具有言说的必要性,而且具有某种言说的可能性。只是这种“言说音乐”的必要性和可能性尚未引起以往音乐理论应有的关注罢了。但是假如我们以现象学和美学的观点审视音乐艺术,则“如何言说音乐”的问题自然便会引起我们的重视。本文试图以法国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯多夫》为例,初步探讨这个问题。这个问题应当包括三个方面:为何说？说什么？如何说?

简介：一关于当代"中国古典舞"概念该如何定位?孙颖先生认为:"究竟什么样的舞蹈才是古典舞,大体上有两个构成条件:一个是‘古’,一个是‘典’……‘古’,则必然是历史,也就是古代,古典舞只能是形成于古代的舞蹈"(《舞蹈》1986年第3期)。这就将人们引入了一个概念的误区,以为"古典"的涵义只有这一种解释,而将中国古典舞的建构带入时间的地牢。其实,中国古典舞的当代建构,这一概念中应特

简介：本文以《周南·芣苢》为例，从“歌”的角度，对《诗经·国风》的艺术特质及其艺术成就作出分析。文中认为，《诗经·国风》从本质上是用来演唱的“歌”而不是用来在案头阅读的“诗”，它与传统的文人诗有不同的文体特征，并在长久的艺术实践中形成了诸如章句的重复，套式、套语的使用，中心词语的锤炼，情景的推进等一系列“歌”的写作（演唱）技巧。从“歌”的角度来研究《诗经·国风》，可以更好地认识其艺术本质，解释其艺术审美的奥秘，探索中国古代诗歌创作发展的规律。