浅析二胡演奏的声腔化

浅析二胡演奏的声腔化

黄迪

（中央民族大学研究生院，北京市100081）

摘要：二胡演奏的声腔化从二十世纪七十年代开始成为众多二胡演奏者以及创作者研究的对象，但是到二十一世纪二胡演奏的声腔化还没有准确的定义，因此本文从二胡演奏的声腔化渊源以及几位学者对二胡演奏声腔化的研究观点出发，谈谈二胡演奏的声腔化。

关键词：二胡；演奏；声腔化

一、二胡演奏声腔化的渊源

二胡作为一种具有代表性的拉弦乐器其音色细腻，甜润柔美、接近于人的嗓音，具有歌唱性。之所以具备这样的条件，一是由于二胡属于拉弦乐器，它的定弦音高与弦的张力十分契合，演奏时不需借助外力，按弦和运弓只要配合得当就会发出柔美平和的音色，二是由于乐器由蟒皮蒙之，音色接近于人声，所以为二胡的声腔化提供了良好的基本条件。二明清时期戏曲音乐兴起，在古代文献中有这样记载：“调门之忽高忽下,嗓音之在家与不在家,全恃胡琴衬托得宜"即或唱着偶有微疵,不经意而脱略,拉者能随机应变,补宜裤漏,如天衣无缝,不着痕迹,斯为妙手也。”这段文字说明二胡在长期为戏曲或曲艺等伴奏的过程中，为了达到与戏曲声腔珠联璧合的艺术效果，必然将它所伴奏的不同剧种、声腔中的咬字吐字、行腔特点与滑音、倚音、颤音等润腔手法很自然地融入到自身的艺术表演之中。这些“随腔行调”的演奏技法经过艺人们长期的加工提炼与改进，特别是快慢浓淡的滑音与轻重缓急的揉弦，成为体现二胡艺术表现力与感染力极为重要的手段，同时为二胡的演奏技巧提出了更高的要求。

二、二胡演奏声腔化理论

（一）闵惠芬的二胡演奏声腔化理论

二胡演奏声腔化的理论第一次由著名二胡演奏家闵惠芬提出，也是其独创的理论，萌发于二十世纪七十年代，1975年3月，闵惠芬接到中央通知为毛泽东主席录制二胡演奏的京剧唱腔音乐，先后共录制了《逍遥津》《夜深沉》等10首。因此闵惠芬“声腔化”演奏实践始于20世纪70年代的京剧唱腔移植。在其后的二胡演艺生涯中，闵惠芬把二胡声腔化演奏变为终其一生所追求的理念和研究方向。对闵惠芬“声腔化”实践和理论产生最为重要影响的作品，正是她在1982年首演的《长城随想》。作品所展现出的博大情怀与高远境界，不但感染了当时的每一位听众，也使闵惠芬顿悟到了“二胡演奏声腔化”的魅力与内涵。1985年北京全国二胡邀请赛期间，她现场宣读了《博大境界中的民族神韵———论二胡协奏曲〈长城随想〉的演奏艺术》，7年之后经过多次修改完善后以“博大境界中的民族神韵———二胡协奏曲《长城随想》演奏札记”为题发表在《中国音乐学》。闵惠芬在此文中明确、完整地提出了她的艺术追求和美学原则:“时而是高亢激越的京剧风格，时而是极富声腔口语化的北方书鼓的音调;时而使我们领略到古琴古朴高雅的神韵，时而则似乎是从其他民族乐器中借鉴来的具有明显特征的表现手法。如古琴的绰注、京胡的旋法、琵琶的扫弦、书鼓的击拍节奏等等。然而，这些因素的运用决非凑合，而是化合，有机地融汇于统一的乐思和格调，追求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化。”

（二）其他视角下的二胡演奏的声腔化

由于二胡演奏声腔化是闵惠芬先生独创的理论，故没有专文做详尽解释，因此在其后的研究者都是基于闵惠芬先生的二胡演奏声腔化的理论基础之上对其做出了不同的诠释。傅建生在《闵惠芬从艺50周年系列活动综述》一文中指出:“所谓‘器乐演奏声腔化’，是将声乐艺术，特别是中国戏曲唱腔艺术中的某些重要特征和创作原则应用在器乐演奏之中。毕志光在关于阂慧芬器乐演奏声腔化的探索与实践的思考中谈到:“严格的说声腔是我国戏曲音乐的一个专用术语,指那些有渊源关系而在音乐和演唱上有许多共同的腔调,如昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔等,但闵慧芬从我国戏曲声腔中发现了传统声乐艺术的美,从而把声腔一词作了泛化,也兼指曲艺。琴歌和民歌等其他传统声乐了闵慧芬的这种器乐演奏声腔化的规模化探索和实践,在拓展二胡音乐新领域的同时,她的运弓按弦也有了新的进展,变得更为丰富细腻而有张力,艺术风格也在原来的清丽委婉、深沉激越之中逐渐凸现出雄浑豪迈、大气磅礴的气概,达到了一种更为高远的艺术境界。”

李阿萍和李明正在《世界弦乐大师闵惠芬的美学思想与音乐批评———兼谈二胡演奏艺术声腔化的美学命题》中说到：“闵惠芬提出的二胡演奏艺术声腔化，一方面是从二胡接近人声、富有歌唱性的特点出发，更为重要的是深入到中华民族音乐传统戏曲音乐声腔中来，走了一条探索二胡民族民间音乐的发展道路。二胡演奏声腔化，不仅是音乐方面的内容，也包含戏曲的表演和二胡表演艺术美学的种种因素，因为戏曲音乐不是“纯音乐”，它包含了音乐与戏剧的双重属性。”

总的来说，从闵惠芬先生独创的二胡演奏声腔化理论不难看出，她所提的“声腔化”并非仅限于“声乐艺术”，而是从京剧、昆曲、越剧、粤剧、沪剧、黄梅戏等戏曲剧种的唱腔拓宽到潮州音乐、广东音乐、江南丝竹、苏南吹打等民间器乐乐种以及古琴、京胡、琵琶等特色演奏手法的借鉴。从其他学者诠释的角度可以概括出二胡演奏的声腔化是结合了演奏技巧以及演奏美学，即：情、气、格、韵。

结语：

在专业学习中笔者练习了大量的声腔化作品并现场听了多场关于声腔化作品的音乐会曲目，因此研究二胡演奏声腔化对笔者有很大帮助。本篇论文以浅析二胡演奏声腔化的概念为题并不能为二胡演奏的声腔化做个合理的解释，也不能给其下个准确的定义，只能在其他学者研究的角度上加之比较总结，理清二胡演奏声腔化的渊源和发展，使自身对其理论有个大概的了解并使自己在以后的研究道路上做到实践与理论的结合,从而更好的诠释乐曲。

参考文献

[1]闵惠芬.博大境界中的民族神韵——二胡协奏曲《长城随想》演奏札记[J].中国音乐学,1992(01):17-25.

[2]傅建生.艺海春秋五十载——闵惠芬从艺五十周年系列活动综述[J].人民音乐,2004(09):20-22.

[3]李阿萍.世界弦乐大师闵惠芬的美学思想与音乐批评——兼谈二胡演奏艺术声腔化的美学命题[J].北方音乐,2011(05):99.

[1]杨扬：《论二胡“声腔化”演奏》，黄河之声,2013年第19期。

[2]张丽：《闵惠芬“器乐演奏声腔化”艺术理念的考察与分析》，交响(西安音乐学院学报),2012年,31期。

[3]胡志平：《对闵惠芬“器乐演奏声腔化”的思考与认识》，黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2009年第2期。

[4]徐元勇：《论“器乐演奏声腔化”与我国古代“唱调”的渊源——听闵惠芬器乐演奏声腔化二胡专场音乐会[》，中国音乐,2006年第4期。

作者简介：黄迪（1995.10-），女，河北省定州市人，学历：本科，研究方向：二胡演奏。