土司制度下南剧发展的历程

土司制度下南剧发展的历程

陈润

（汉江师范学院，湖北十堰442000）

【课题项目】汉江师范学院2018年国家级大学生创新创业训练计划项目资助，

此论文为“土司文化对南剧的影响-----以恩施地区为例”项目的研究成果（项目编号为201810518006）

摘要：本文就容美土司时代南剧发展的历程问题展开论述，主要研究容美土司时代为南剧形成发展所积累的政治经济文化条件，南剧在改土归流之后咸丰县、宣恩县、来凤县艺人表演群体对南剧的传承与发展情况，南剧与各戏曲剧种的联系与发展，在南剧发展的现代样态中，主要选取咸丰县南剧艺术传承保护中心，介绍南剧在现代社会的发展以及推广情况。

关键词：土司制度；南剧；发展历程

南剧是湖北省土家族地区富有民族特色的一个古老剧种，是恩施少数民族文化一个重要组成部分，是恩施地区的戏曲剧种之首，与湖北襄樊清戏、湖北汉剧、湖北孝感楚剧、湖北郧阳、襄阳、黄冈地区的花鼓戏并存[1]，南剧早在2008年列为第二批国家级非物质文化遗产名录，土司制度早在2015年正式申报为世界非物质文化遗产名录，因此研究这两者之间的关系对湖北恩施以及戏曲研究具有重要意义，针对经济社会的发展和外国文化的冲击，同时伴随着恩施地区对土家文化的重视程度、南剧和土司文化的艺术魅力逐渐被湮没、艺术价值发挥空间逐渐萎缩、市场价值得不到充分展现、研究资料较少、活态的非物质文化形式传承面临危机等情况，保护和发扬南剧和土司文化的行动刻不容缓。

一、容美土司时代

从南剧的起源开始谈起，研究土司制度下南剧的发展历程必须提到容美土司了，容美土司古称为“容米”又称柘溪，是容米部落的后裔，这个部落是古代巴人“廪君种的”一支，最早出现在长阳县资丘镇附近清江南岸天池河口的容米洞，后来在现在的湖北省恩施州的鹤峰建立了第二个“容米洞。”容美土司为田氏世袭。容米部落的首领开始没姓氏，后来渐以祖先之称谓而受姓，因其先祖墨施（或称墨色什）之“墨色”在土家语言中称为天王之意或首领之称，故随着容美土司逐步与汉文化交融，由“墨”到“天”，再由“天”到“田”，墨→天→田，就是容美田氏的真正来源[2]。

容美土司时期，容美田氏诗人群形成，自田九龄到田舜年期间，历时200多年，在康熙年间汇集成《田氏一家言》，田九龄作为田世爵的第六子，饱读诗书，成为田氏诗派的鼻祖[3]。在容美土司时代，戏曲演绎文化十分发达，其中南剧、柳子戏更具地方特色。但是作为少数民族，土家族只有语言而没有文字，又处在偏远地区，如何能将汉字写成的文章并且与汉族文人有交流的呢？这要追溯到土司时代的文化政策了，土司制度作为中央在少数民族统治地区实行的一种特殊的维持帝国统治的一种手段，当然要遵从朝廷的规章制度，明承元制，继续在南方少数民族地区设立不同等级的土司职位，对于文化方面：明朝统治者要求土司地区仿照汉族地区的府、州、县学，设立儒学。朱元璋下令“诸土司皆立县学”[4]此外，还强制土司应袭子弟入学，不入学不许承袭。这对土司阶层来说，一方面是处于官僚体制之下的束缚，但是另一方面我们也应认识到这种汉化的文化冲击使得中原文字得以传入少数民族地区，提升土司阶层的文化素养，使得土家族南剧文化与中原文化艺术有了更加广泛的交流，同时这也是南剧能在恩施地区留下剧目版本的原因之一。

二、南剧在土司时代的发展

鄂西自治州的南剧，原说起源于恩施及“三丰”（即咸丰、鹤峰、来凤）根据实地调查，证明南剧曾流行与恩施地区的8个县，以及川、湘边境城乡。[5]南剧的前身是一种庙台戏曲，它和中原文化中的祭祀唱词有些相似，因为在容美土司时代，南剧是在进行酬神还愿、祈神免灾1610年前后，容美土司的首领田楚产采集民间戏歌加工后在庙台上进行表演，到了1680年前后，恩施地区出现了专门的南剧表演场所——即专门的戏台和戏楼。其中可考的例子就是恩施州来凤县城南门内外建造了禹王宫、万寿宫两座会馆，并且都附有戏楼，清朝乾隆年间恩施州跟主要乡镇都建立了万寿宫（江西）、川主宫（四川）、禹王宫（湖南），土家族所在城府恩施境内就建有24座庙宫戏楼。[6]其中在是我们需要注意的是，这个时期的南剧并没有在民间流行，因为南剧和民间戏歌是有很大区别的，民间戏歌并没有进行文人团体和土司们的加工处理，因而南剧在这个时期并不是一种成熟的文学体制。

土司制度其实是南剧发展的基奠，在容美土司时期，在以手工业和商业的恩施州来说，正常情况下土司不必为艺术的发展提供注意力和资金支持，在容美土司时代不管是土司本人的喜好支持还是在容美土司时期进行南剧艺术创作的专业艺人，都为南剧的发展提供了必要支持，同时在戏班贡献上，土司也有养戏班子的习惯，由于容美土司本人很喜欢南剧这一艺术形式：其中《容美纪游》中就对南剧戏班在容美时代的表演有了最早的记录。田九龄被誉为开创“田派诗风”的鼻祖，从田楚产起，更是五代戏曲世家。他们的诗词中，有许多和荆州名士诗词往来唱和有关戏曲的篇章。如田九龄诗，“江汉风流化不群,管弦久向日边闻。”等等。田楚产本人“天性嗜音律”，至其子田玄就拥有了比较正规的歌舞戏曲班子，再经过田需霖田甘霖的经营倡导,到田舜年时，得以繁荣完善。出现了顾采在康熙四十二年《容美纪游》中所描述的那种盛况：

1.已经出现了多种音腔同台演出，集花雅部之大戏。

2.有了专门的演出场所：戏厅、戏楼、教戏坊。

3.外来艺人教授,民间上家子士学唱。

4.有了职业艺人创作者是土家观众和土司。

三、南剧在改土归流之后

在改土归流之后，南剧得到了较大的发展空间和较为宽松的发展环境，南剧的专业表演者增多，南剧的专业表演场所也在增多。另一方面，城镇乡村的富裕阶层开始兴办南剧科班，组建职业及“玩友”班社。一时间，涌现了一大批南剧科班，江湖南剧班社，南剧“票友”以及众多的南剧著名艺人，他们以各自不同的方式和特色，共同展示和铸造这一时期南剧艺术的魅力和南剧事业的繁荣与辉煌。清咸丰年间（1851—1861），咸丰县蒲草堂(今龙洞湾)的富豪邓小池创建南戏“天元”班，这是鄂西地区有史以来创办的首个南剧专业“科班”，培养了李天福、黄天楼、黄天翠、袁天魁一批知名艺人。之后，邓小池的弟弟邓小碧又在咸丰县春沟创办了南戏“连升”班，培养了费连和、费连喜等知名艺人。此后，来凤县于清咸丰十年（1860年）创办了“金松”南剧科班；宣恩县于清同治年间（1862—1874）先后创办了“玉琴”班、“乆红”班、“凤鸣”班等南剧科班；清光绪初年（1875年前后），在湖北来凤、四川酉阳、湖南龙山交界处的桂塘坝创办了“玉福”南剧科班；民国初年（1916年前后），来凤县又创办了“云庆”南剧科班，恩施县创办了“双庆”南剧科班，培养徐双庆等一代著名南剧艺人。这些南剧科班，培养了一批批南剧艺人，使南剧艺术得到传承，给南剧事业带来无限生机与活力。

由于有了更多的宫庙戏楼戏台，有了更多的由南剧科班培养的南剧专业艺术人才，鄂西地区的各种南剧演出班社也应时应运而生。首先，南剧职业班社的兴起。职业班是“借演戏以谋生或牟利的民间职业戏班”，这类戏班常年在江湖上流荡、演出，因此也被称之为江湖班。职业班以演戏为业，以演戏为生，为了博得广大受众的亲睐和赞赏，不但要有受众喜闻乐见的优秀剧目，还要有领衔压场的“台柱子”和知名演员，这样才能冲出江湖，闯荡江湖，赢得更大的利益和声名，因此，他们的演员多是“科班”出生的演员，是一支南剧的正规军，生力军。清嘉庆二十年（1815）活跃在鄂西地区的职业南戏班有恩施苏大荣组建的，由杨大和领衔的“大和班”，活跃在恩施一带；由来凤蔡凤楼组建、主教、主演的“凤仪班”活跃在来凤一带；恩施吴双魁组建的“天福班”以恩施为基地，活跃在川、湘、鄂边境地区，涌现出何五、曾儒林、吴双魁、谢玉琴、张玉福、袁连红、卢宗培等一批知名演员。民国初年，恩施商务会组建了由张玉福、谢玉琴、卢宗培、焦翠等为台柱的“同庆班”，活跃在恩施城区。另处还有建始县向家包养的戏班、利川县汪营袁金波组建的戏班等常年活跃在建始一带和利川汪营一带。其次，南剧业余班社和南剧“玩友”也此起彼兴，争奇斗艳。最早的鄂西南剧业余班是施南府的清军操防营戏班，“改土归流”后仍继续活动。晚清和民国期间，鄂西除巴东外，其余七县均有至少一至二个行当齐全的南剧业余班社，他们在南剧科班艺人的教授下，平时在当地围鼓而歌，当有职业戏班来此就配合演出。出身清军操防营的卢宗培于清末民国初就在宣恩教习了一班“票友”，艺人叶腊娃在民国期间在恩施训教了几个乡镇的南剧业余班社。清末民国之初，南戏遍及咸丰城乡，清水塘、老里坝等地，均有职业衣箱演出。南戏玩友，围鼓坐唱，甚为普遍。咸丰县城的聂介轩、聂祖廉、李德兴、唐会云、杨春轩等人，拼凑班底，

艰难创业。因无家底，群众称之为“可怜班”。“可怜班”三起三落，历尽艰辛，完整地传承着南戏这一民间艺术形式。南剧“玩友”不以演出为职业，因生性喜好艺术而躬耕民间艺术，沉迷戏楼舞台。南剧“玩友”一般都是民间艺人，他们除“主玩”南戏外，还兼习民间歌舞、其它戏曲，如恩施玩友出身的南剧艺人周之焕不但会唱南戏、灯戏，还会“耍耍”，每唱南戏时必先“耍耍”身法儿，这为南剧结合民间艺术、丰富南剧艺术起到很大作用。南剧业余班社及“玩友”活动的兴起，不但使南剧艺术在各地生根、开花、结果，而且与南剧职业班社活动互补，为南剧艺术在鄂西地区的流行和传播起到了非常重要的作用。其三，随着南剧“科班”和演出班社蓬勃兴旺之外，围绕南剧，又出现了拥有衣箱的“本家”和“打本子”的秀才。“本家”中有地主、大商人、行帮会首和艺人兼“本家”，他们出钱购置南剧服装、行头等，称之为“衣箱”，然后向南剧职业或业余班社出租，为那些只有头网而无戏服的南剧艺人提供登台演出的方便和可能。“改土归流”后，鄂西学宫扩大到州县，为更多的人掌握文化知识创造了条件，涌现了一批“秀才”。一些秀才热忱为南剧戏班“打本子”，他们与南剧艺人相结合，采取口述笔记再甄别整理的方法，完整地记录了不少的南剧剧本，为继承和发展南剧艺术起到了积极的作用。从“改土归流”到民国建立前，是南剧繁荣发展的重要时期，南剧由土司府内娱乐班发展成为鄂西地区民众喜闻乐见的职业戏班和业余戏班，并围绕南剧艺术，逐步形成了一系列较为完整的演出和经营模式，培养出一大批知名艺人，他们在长期的演出实践中，把南剧艺术与地方民俗文化紧密融合，给南剧烙上了深深的文化符号，使其独具魅力，为南剧的传承、发展提供了坚实的根基和肥沃的土壤。[7]

四、南剧与各戏曲剧种的联系

在南剧发展过程中，并不是脱离中原文化而存在的，它也吸收豫剧、黄梅戏等，但是它们之间最明显的区别就是音乐，一个剧种的音乐唱腔是构成该剧种风格特色的主要因素。容美土司时代，南剧的唱腔、唱词、音乐形式都有了雏形，并且不断和中原文化发生着关系。

目前我国有四大声腔系统，分别是：昆腔系统、高腔系统、梆子系统、皮黄系统。

根据中国戏曲声腔剧种分类原则，湖北省共有22个剧种，从声腔特点上来分析，可分为四大类，分别是：高腔剧种、皮黄剧种、打锣腔剧种、大筒腔系剧种

湖北省的皮黄剧种有汉剧、南剧、荆河戏、山二黄。[8]

皮黄声腔是全国一个大的声腔系统，据有关史料记载和戏曲家们的考证，多认为皮黄声腔剧种中最早出现的是安徽的徽调和湖北的汉调（汉剧的前身）。南剧是汉剧的近支，汉剧分为一末、二净、三生、四旦、五丑，六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行。

京剧有生旦净末丑的行当，南剧也分生、旦、净、丑四大行。净角、小生、生角、老旦、摇旦唱本音；小旦唱边音。有专唱登场生，开演正戏之前，由登场生出唱帝王传，介绍当天的正戏剧目、剧情、定音。这一点在明代文学就有记录，在剧目开始前，一种剧目要演出的时候，剧迷们爱听戏但是是去享受的，不是去遭罪的，所以在观众们还没到齐的时候，就会有一些演员讲一些故事或者简单介绍下剧目大概，此外，正如中原许多茶楼戏园子都会有免费宴饮是一样的，南剧主要是在庙台演出，在表演时庙台本身以及收租者都会设下宴席，这一免费宴席也是南剧得以流传下来的原因之一，这不仅体现了南剧雅俗共赏的特性，同时也是土家族众生平等和谐的民俗表现。

南剧唱词多是七字、十字上下句、道白、唱腔多杂有鄂西土家族方言，幽默风趣，通俗易懂，主要由“南路（二簧）”、“北路（西皮）”“上路（梆子腔）”三大声腔组成。伴奏音乐由锣鼓谱和曲牌音乐组成。锣鼓谱音乐有云板、板鼓、锣、钹、勾锣等乐器;曲牌音乐由京胡主奏，伴之以琐呐、笛子。

南路声腔起源于楚调，与湖北荆河汉戏有渊源关系，北路声腔由“秦腔”的梆子腔衍变而来，上路系弹戏、川梆子。此外还吸收昆曲、高腔、民间小调、宗教音乐祭祀，以及“错用乡语”的方式形成的一种具有地方色彩的剧种。但是，在少数民族地区，一种音乐形式不可能脱离“人”这一主体而单独存在，南剧戏迷或多或少都会对南剧的发展做出一些改变，所以当外来声腔进入土家族剧迷的视野后，他并不遵循原有的唱腔或格律，而是进行一些适合少数民族地区人们能够理解，同时又不破坏南剧的完整性和观赏性。其中比较富有生活气息传统南剧的《油茶汤》就是这个最好的体现。

五、南剧的现代样态

南剧的现代样态需要从民国开始说起，在改土归流之后，南剧的发展缺少统治者的保护，基本上是属于自我发展阶段。

中华民国建立后，南剧随着社会的变改而改变，出现了“改良之南剧”。30年代前，虽然恩施民间主要习俗仍袭清代遗风，各宫庙盛会、祈福还愿等唱戏活动仍然盛行，而城镇各商业、手工业、行帮及各省“同乡会”仍在会期邀请戏班唱“踩堂会”。这一时期以张玉福、谢玉琴和利川汪营艺人等组成的职业“同庆”班在恩施等县尤为活跃，所不同的是南剧的表演除了以往重唱功、重武行外，还注重妆扮和做工，使之文武行当兼备，唱做唸打并重。抗日战争爆发后，武汉沦陷，国民党湖北省党政机关迁来恩施，随军的平（京）剧以及学校业余话剧、楚剧也相继传入恩施。而这时，恩施城内仍有两个南剧社，一属三青团恩施县团部领导，一属民众教育馆领导。民国三十年（1941）九月到三十四年，恩施的《新湖北日报》共刊登了20多期南剧演出公告和消息，报道南戏演出盛况。1942年10月2日，该报称：“南剧公演盛大……五日轰动山城……”，并另载专题，报道《改良之南剧》。同年10月9日，该报广告：“省民教馆国庆日扩大公演……市郊公演改良之南剧。”1942年1月22日，该报又发消息：“三青团恩施分团商讨南剧改良问题……”等等。但是，南剧怎样改良却无文字可考。后据来凤县民众教育馆当时呈请县政府成立南剧社未获批准。其批复中言：“该馆提倡各项娱乐，应注意其有无教育性质，南剧剧调及剧情均未审定，应暂缓筹备……”。由此看来，所谓改良之南剧，首先着重其剧本内容及唱词之审定，看是否有“教育意义”。另外，当时演员服饰出现了长水袖，高靠旗妆扮，声腔上也有所改良。如覃友元演唱的旦角，在使用南、北、上路声腔时，还融合了京剧唱腔元素，但又不失南剧传统声腔风格。并在排练时逐步施行导演负责制。[9]由此可见，这一时期的所谓改良南剧，首先是要求南剧的内容及唱词要有“教育意义”，其次是要南剧在保留传统南剧的风格特点外，还要兼收并蓄其它剧种的精华，为以后的南剧发展和创新开了先河。[10]

一直到改革开放后，南剧才得以慢慢恢复。

在新世纪以来，随着国家对传统文化的重视程度不断加大，南剧发展也开启了新的征程，但是对于南剧的发展还是存在诸多问题，解放之后，为贯彻“改人改戏改制”的方针，本来是有五个职业南剧团，分别是恩施、宣恩、来凤、咸丰、鹤峰，但是到目前为止，真正在进行活动的的只有咸丰南剧团和来凤南剧团，其他的已不可考。咸丰县南剧团在2013年已经改名为南剧艺术传承保护中心，著名艺人有蔡凤楼、徐玉寿、于继明、杨道运等。现在南剧已经作为商业演出在全国各地进行表演，形式多样，有参赛、戏曲进校园、受邀演出、下乡演出，同时咸丰县南剧团和中南民族大学也有交流合作，与各大艺术院校保持亲密合作，展示剧目成果，积极选拔后备人才。[11][12]

咸丰县南剧艺术传承保护中心，作为传播南剧艺术的民间团体，不断在通过自身努力在为南剧而奋斗，在80~90年代，南剧艺术处于鼎盛时期，没有过多电子化干扰，90年代末，随着电视，电影等媒体的出现，传统舞台表演南剧，不易于传播，受到了打击，陷入了低迷。受众大部分处于30~50岁的人，在低年龄层阶段没有受到重视，相比于低年龄阶段，南剧缺少类似于流行歌曲的节目形式，停留在传统舞蹈表演，在市场化作用之下，南剧显得优势较少，相比于大众喜爱的流行歌曲和节目形式来说，南剧显得有些“尴尬”的地步，这些对于南剧发展来说是不利的。但是她依旧在坚持着，在人才储备方面，2005年、2006年、2009年、2014年从各省立艺术学院选拔戏曲表演人才，通过全国演出、比赛等在全国推广，在湖北恩施，这一南剧发源地上做着南剧艺术——这一民族性，传承性的传统艺术的建设者，根据实地采访，咸丰县南剧艺术传承保护中心不断在传统剧目之外，通过新形式、新情况，结合主旋律，与时俱进推出人民大众喜爱的新作品，“戏曲进校园”活动中，咸丰县高乐山镇民族中学也曾参与其中，在与中南民族大学的合作交流中，通过培训，讲座形式，与专家面对面交流，展示剧目成果，悉心听取专家意见和建议，同时也将南剧艺术带入高校，提升自身知名度。

在越来越智能化的现代社会，在快餐式阅读学习的环境中，南剧不应该作为一个“尴尬”的存在，而是应该被更多土家族人，更多除了本民族之外的人珍爱的艺术珍品！

参考文献

[1]《湖北声腔剧种研究》方光诚、王俊中国戏剧出版社1996

[2]《容美土司历史调查》祝光强赵平国

[3]《容美土司历史调查》祝光强赵平国

[4]（明）李贤大明统一志【M】西安三泰出版社1990

[5]《《湖北声腔剧种研究》方光诚、王俊中国戏剧出版社1996

[6]《土家族南剧的变迁》田世高社科与经济信息2002年第10期（总第335期）

[7]杨懋之《恩施南剧概述》民间学者编著

[8]《湖北声腔剧种研究》方光诚、王俊中国戏剧出版社1996

[9]杨懋之《恩施南剧概述》民间学者编著

[10]卢海晏主编的《南剧资料汇编》恩施自治州政协文史资料委员会主办的《鄂西文史资料》【总第十三辑】

[11]卢海晏之《恩施南剧的历史与现状》

[12]咸丰县南剧艺术传承保护足协的部分南剧资料

来凤县南剧传习研究所编写的《来凤县南剧团志》.

作者简介：陈润（1998.07-），女，湖北人，本科在读，研究方向：汉语言文学。