焦作市文化馆 河南省焦作市 454100
民族心理学的研究成果表明,不同个体之间的联觉能力存在差异,而不同民族、群体之间的联觉水平也并不都是一致的。中华民族就是以审美感受中通感的发达而著称,在书法的审美中更是亦然。在中国历代的乐论、文论、诗词歌赋中对书法通感都多有提及,从这些文献的相关描述可以折射、反映出中国人在审美过程中通感心理的特点与情状。
虽然书法与音乐分属不同的艺术领域,但两者有十分密切的关系。音乐是由不同的音符组成的,而组成书法的音符是各种不同的点画线条。这些点画线条的粗细、长短、姿态的千变万化以及墨色浓、淡、干、枯、润的不同,结构间架的疏密不同,使书法如音乐一样具有一种节奏感。书法中的狂草犹如音乐中的大调,奔放、热情、雄强;书法中的小草犹如音乐中的小调,细腻而耐人寻味。
不仅如此,书法也同音乐一样讲究章法。首写一字,其气势须管束到底,一字乃通篇之准,下字之首笔和上字之末笔之间要承上启下并贯穿书作始终。如若其中某字缺少了这种衔接关系,则会使通篇气韵不通。所以,最使人拍案叫绝的是书作中笔断意连之处,笔断如鹰击长空,意连又扶摇而上,它不仅丰富了书法的表现力,而且增添了书法的含蓄感。
书家饱含着自己的思想感情,通过线条的律动产生强烈的节奏与旋律,组成点和线的交响曲,再加上章法的疏密虚实,从而展现出书法意境的音乐美。虞世南《骨髓论》言:“鼓瑟伦音,妙响随意而生”,正说明了音乐与书法意境的联系。
通感(Synaesthesia)原本是一个现代心理学和语言修辞学中的术语,源于希腊语,其中syn意为“一起”、“一样”或“熔合”;aesthesia就是“感觉”,通感(Synaesthesia)的意思就是一样的感觉。通感在心理学中通感又称“联觉”,指的是在文学、艺术的创作、表演、欣赏乃至生活中,各种感觉器官,一般指视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通而不分界限,这是人类共有的一种生理、心理现象。
应该说, 由于通感的广泛运用,使得中国书法的创作中无不都是在一个充满想象力的世界中完成,而且是一种打破传统五官感觉、纵横驰骋、遐思联翩、无比张扬的艺术想象力!由书法想到书法以外,由视觉出发,然后扩展到听觉、触觉、嗅觉、味觉,已成为书法家们阐释创作思维的一种特有定式。反映出中国书法家在审美中通感心理能力之发达。
在朱自清的《荷塘月色》中:“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的……塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀林上奏着的名曲。”则是由嗅觉生发向听觉的打通,把清香的若有若无跟歌声的似断又续联系起来;而月色的婆娑如乐,又是视觉和听觉的贯通,这种联觉感可谓细致入微。
国画大师刘海粟曾将欣赏京剧各流派演唱的感受用国画的技法风格来表述:“梅先生的表演风格以画相喻应是工笔重彩的牡丹花,而花叶则以水墨写意为之。雍容华贵中见洒脱、浓淡相宜,艳而不俗;谭鑫培是水墨画的风格,神清骨隽,寓绚烂于极平淡之中,涟漪喁喁,深度莫测。如晋魏古诗,铅华洗尽,不着一字,尽得风流;老三麻子的戏,实具大泼彩风情……;杨小楼如泰山日出,气魄宏伟,先声夺人,长靠短打,明丽稳重,纵横中不失精严,如大泼墨作画”[4]这里,海粟大师以他那深厚而全面的国学功底、文化底蕴,与发达的艺术通感能力,将京剧各大流派的音乐风格特点与国画中的“工笔重彩”、“水墨写意”、“大泼彩”、“大泼墨”,视觉的“牡丹花”、“泰山日出”乃至“晋魏古诗”之风相通联,准确精辟。
书法和音乐一种在“运动”中展陈的时间,数个或快或慢、或轻或重的“一”聚散分离,最容易给观觉者带来一种音乐感。这时候的书法线条,宛如一个灵活的音符。中国的书法家是在纸上唱歌的少数民族歌手,拿起笔来的时候,并不知道要唱一首什么曲子,他只是凭著对演唱的旋律的感觉,以当时的心结,随意唱唱,或欢快,或雄壮,或悠雅,或愤怒,这笔下的线条随起随止,表达他对人生的感受。旋律、节奏、调式是音乐的重要表现手段,也是音乐美的重要因素, 书法和音乐一样,讲究对称的呼应、节奏和旋律。它的点画线条,形态上有起有伏,有收有放;力度上有强有弱,有刚有柔;速度上有缓有急,有断有续;感情上有张有弛,完全与音乐相同。音乐中有休止,乐段与乐段之间有间歇,书法作品也是如此,通过字里行间的布白与笔画上的继续,来达到这种休止和间歇。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐统一的书法作品,犹如一曲余音绕梁的美好音乐,令人百听不厌,回味无穷。
书法的节奏,从小范围来说,是线条与线条连接的长度和间隔,正如时值与拍子。节奏的变化反映在书学中,就是速度。书法作品中的速度,联系线条的节奏感,动势和织体,调动倾听者无声而有感的由视觉通向内心听觉的音乐。我很喜欢美学大师宗白毕先生的表述:“气韵,就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐,绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。”绘画如此,书法尽然。这里墨法的枯湿浓淡是十分重要的因素,所谓“墨分五彩”,“润含春雨,皴裂秋风”,当代书法草圣林散之先生在这一点上堪称神妙,你看他的作品,墨色被运用得象交响乐一般丰富,应和着变化多端的线条,十分酣畅淋漓。
王羲之就像东方的莫扎特。这两个人都身在恶浊尘世,把天国和宇宙的声音以自己高超的技巧、不染尘潌的气质传送给人们。书法家既是一个纸上音乐演奏者,又是一个作曲者。演奏者的身份要求他到前辈的名作中去体味行笔的技巧,作曲者的要求则需要他不但可以再现这些技巧,同时把不同的练习曲组合起来,向他所独感的宇宙情调推进、演化。由此可以说中国书法艺术与音乐艺术同样如出一辙。
作为纯粹的用点线来组成的艺术形象的书法艺术,实际上也同样与音乐有着不解之缘。沈尹默曾说过:“世人公认的中国书法是最高的艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具画图的灿烂,无声而有音乐的和谐。”我国古人也谈到书法是“无声之音”。如果说建筑是“凝固的音乐”,“音乐是一幅画”,那么,我们则可以说书法艺术既是“凝固的音乐”,同时也是“形象的音乐”。
这主要是由书法艺术的造型性决定的,这里谈到的造型性在音乐艺术中也是存在的,其直接表现指的是书法艺术所具有的抒情性,它宛如音乐艺术之为抒情艺术的代表。音乐为什么最富有抒情性,这是音乐美学研究的重要课题。黑格尔在论述“与绘画相对立的音乐”时认为“音乐的材料虽然仍是感性的,却发展到具有更深的主观性和特殊化”,因为“绘画对空间的绵延还保留全形,并且着意加以模仿;音乐则把这种空间的绵延取消或否定了,并且把它观念化为一个个别的孤立点”。这是说音乐把空间化为在时间里运动的点,也就是绵延着的一条线。
由于书法艺术具有抒情性,往往使我们在欣赏书法艺术时能够感受到一种音乐美,进而称书法是“形象的音乐”,这只是描述,比喻性的,只是表面的模糊感受。书法究竟怎样体现出音乐感,为什么书法通过一些线条的巧妙排列就会有“如清庙之瑟,朱弦疏越”的艺术感染力。如果我们采取比较、类推的方式把这两者的艺术语言、内涵及形态进行科学地分析,我们就有可能对书法艺术这种带有音乐美的特性,由表面感觉上升为理性的本质的把握。
众所周知,在书法艺术中,用于表达主观感情的突出手段是线条。中国书法的线条虽然有在空间里绵延的特点,然而更有在时间里绵延的特点,它和音乐一样,倾向于抽象化,把某些具象因素贯穿起来,几乎泯却形迹,溶化为一条感情之流,联结为一条在时间似断还续,贯穿始终的运动着的线。
可见,在中国人的审美心理中,正是由于通感自觉而又深入的运用,使得在中国书法里获得的往往不仅仅是视觉形象, 还可以是听觉形象、甚至可以是动觉、触觉、味觉、嗅觉等无所不包的内容。中国书法不但可视,而且可听、可感、可触、可闻、可嗅;不但好看,可以观之悦目、抚之熨贴、闻之沁脾、食之忘味,而且可听,如同仙 乐、动人感神……通过书法所可感知到的审美范畴远比书法本身直接感受到的内容要宽广得多,使得我们从书法中所能感受到的不仅仅是线段,而且可以多觉贯通地获得全息化的整体艺术感受与人生体验。使得听觉与视觉、触觉等多觉之间产生通感。也就是说,听和看之间是可以相通的。