基于“译诗六论”的和歌汉译比较研究

基于“译诗六论”的和歌汉译比较研究

姓名：和阳 

单位及邮编：西安外国语大学  710100

摘要：和歌汉译作为译界关注的难题，翻译标准不断趋于多维与多元。本文以许渊冲的“译诗六论”为理论基础，实例分析我国翻译家的和歌译作，对两首经典和歌的两篇汉诗译文进行比较、赏析，得出该理论对和歌汉译的实践具有宝贵指导意义的结论。

关键词：和歌汉译；译诗六论；翻译批评

引言

和歌是日本的古典格律诗歌，无论是艺术形式上的短小简素，还是审美意趣上的纤细含蓄，都充满了浓厚的民族色彩，与别国的诗歌风格迥然。

和歌的开山之作《万叶集》成书于公元八世纪的奈良时代，广义上的和歌包含长歌、短歌、连歌、旋头歌等不同体裁，至平安时代，则逐渐以短歌五、七、五、七、七的三十一音构成了其固定形式。本文探讨的和歌均为短歌。

由于日本人自古运用汉字，学习汉文化，故和歌也受过汉诗不小的影响。和歌汉译不仅有助于中国读者了解日本传统古典文学，理解中日两国的文化渊源，更有益于丰富、推动诗歌翻译理论的发展与进步。

一、和歌特点及其汉译难点

    和歌在千余年的发展历程中，于形式、修辞、音韵等方面都形成了鲜明的风格。然而，这也为其翻译带来了许多难题，一首精彩的和歌在汉译后平淡无味，往往只能表其意而不能传其神，主要原因有以下几点：

    首先，和歌的形体主要表现为五七五七七的五句三十一音，这源自日本人好奇不好偶的审美观。而中国人却好偶不好奇，汉诗中虽多见五言、七言绝句，但在结构上严守对偶原则，基本以两句或四句结尾。此外，自由诗虽然在字句结构上受限较小，却有折损古韵之虞。

    其次，和歌的修辞手法种类繁多，常见的就有枕词、序词、挂词、缘语、仿古、藏头等等。有时，一首和歌中还会出现多种修辞叠加的情况，需要译者兼顾，更增加了其复杂性和局限性。

    再次，和歌依靠的是长短相间的音步协调节奏，而汉诗则多凭音步整齐、声调平仄、韵脚和谐来表达其音乐美。诗歌如果不能脍炙人口，就难以传至久远。反言之，如果译文只是听来悦耳，而丢了原作的意境，又绝不可能具有动人的艺术效果。

    基于此，以李芒为首的学者自上世纪八十年代针对和歌汉译展开讨论以来，各抒己见，如贺明珍的“等值论”，王向远（杨绛先生首倡）的“翻译度”标准等等，标准日趋多维度与多元化。

    同时，翻译家许渊冲也曾提出“译诗六论”用来指导译诗实践。不过，因研究对象为英美诗歌，因此少见于指导和歌汉译。本文即拟以“译诗六论”为理论框架，分析比较同一和歌的不同版本译文，以期为和歌汉译提供新的视角与思路。

二、“译诗六论”概述

针对诗歌翻译，译界泰斗许渊冲先生在《中国翻译》1991年第5、6期中首倡了“译诗六论”——译者一也；译者依也；译者异也；译者艺也；译者怡也；译者易也。

译者一也，即翻译是译文和原文矛盾的统一。它包括词汇、句子、段落和全诗等各层面的统一，如若做不到，也至少应与原作所描写的现实保持一致；

译者依也，即文学翻译要依其精二异其粗。虽然翻译诗歌需要创新，但译者不能脱离原文创作，要尽可能缩小与原作的思想差距，要得“意”忘“形”；

译者异也，即文学翻译可以创新立异。由于中外在语言特征上难免有差异较大之处，所以就需要译者有所突破和创新；

译者艺也，即文学翻译是艺术，不是科学。汉语较外语有时更具有含糊的艺术性，在翻译时需要对文字进行一定程度上的艺术处理；

译者怡也，即文学翻译要能怡性悦情。除却字面意思之外，能让读者理解作品暗藏的深意——宣示义，达到令读者“知之”“好之”“乐之”的目的；

译者易也，即翻译要换易语言形式，也就是作品和译作换易文字的关系。

其中，“一也”“依也”“异也”是翻译的方法论，“艺也”是翻译的认识论，“怡也”这是翻译的目的论。而这“五也”均要易换文字，所以说“易也”是总论。

三、译文赏析及比较

因篇幅有限，本节特意选择不同时代、不同主题的两首和歌为原歌实例，以不同译者的两篇译作为译例，讨论在“译诗六论”下各译作的优劣得失。

例一：

天の原　ふりさけ見れば　春日なる

三笠の山に　出でし月かも

（阿倍仲麻吕）

大意：仰望茫茫夜空，皎洁的明月啊，你来自我的故乡，奈良三笠山上。

译文①                长空极目处，万里一婵娟。

故国春日野，月出三笠山。

（刘德润 译）

译文②              春日偏思三笠山，长安明月几时还。

青天问月来何处，曾渡迢迢沧海间。

（陈兴 译）

这首抒发望乡之情的羁旅歌被收录于《百人一首》和《古今集》中，作者是奈良时代著名的遣唐使阿倍仲麻吕，他自十八岁便来到中国，与李白、王维等诗人年龄相近，来往亲密。阿倍仲麻吕一生曾多次试图回归故土，但都未能抵达日本，最终客死唐土。

例一便是他在公元753年打算回国时，在送别宴上对月有感而作。尽管并无过多复杂的修辞与编排，但歌中质朴深沉的乡愁，令这首作品千百年来被人们争相传颂，同时，也与其好友李白《静夜思》中望月思乡的主题相得益彰。

    译文①②分别采用了传统的五言、七言绝句体裁，做到了形式上的变“易”，在韵脚上也符合中国读者的阅读习惯。

但二者对于“春日”两字的译法却值得斟酌。按新版《新选古语辞典》的解释，“春日”是指奈良市及其附近地区，在原作中指代地名奈良。这一点对于日本读者来说很好理解。然而，“春日”一词在汉语的语境中则多指代春天。①中，译者在“春日”后添一“野”字，避免了歧义，这一“异”可以说是有所“依”的。反观②，却将“春日”二字照搬，虽然做到了字面统一，实则把地点译成了时间，脱离了原意，算是一处误译。既是谬误，自然没有做到真正的“一”。不过，针对此处，笔者认为，或许并不用拘泥于“春日”二字，可直接译成“奈良”，既能使信息对等，也更简洁明瞭。

    最后，两版译文均较原文在素材上有笔墨的增加。①中增添的“故国”点明强化了原作的怀乡之情，做到了“依”与“一”。而②中新增的要素除“长安”二字暗示了作者遣唐使的身份外，“曾渡迢迢沧海间”也是非常精彩的一笔，彼时，东渡归日要乘船越过浩瀚的大海，在前一句“青天问月来何处”的烘托下，作者感到奈良的明月好像远渡重洋来迎接他这位游子了，思乡情切的心情更加跃然纸上，突出了原作的宣示义，也使译文的情境也更加生动、浪漫，给读者以联想的空间。从这个角度看，②这番标新立“异”的处理虽是无中生有，却巧妙地诠释了“艺”与“怡”。

例二：

桜花　散りぬる風の なごりには

水なき空に　波ぞ立ちける

（纪贯之）

大意：樱花被风吹落的情景，彷佛在无水的天空中掀起了波浪。

译文③                     樱随风散起波澜

空中自无波潋滟

却是花翩跹

（王向远 译）

译文④          山樱随风散，零落半空中，乱花似浪碧罗天。

（杨烈 译）

    例二是平安时代三十六歌仙之一的纪贯之的名作，收录于《古今集》的春歌下卷中。这首和歌以天马行空的想象力与精妙绝伦的修辞手法闻名于世。作者先是用“見立て”的手法，将漫天摇曳的落樱大胆地比作无水之天中回旋起伏的波浪，其次，又采取了双关的手法，用“なごり”（名残/余波）将上句中的“風”与下句中的“空”连接起来，构筑了一个虚幻飘渺、烂漫凄美的时空。

    歌中樱花盛大华丽、决绝豪迈的凋谢方式，不但完美契合了《古今集》假名序中“当今之世，喜好华美，人心尚虚，不求由花得果，但求虚饰之歌、

梦幻之言”的文学宗旨（王向远，2018），还通过歌颂落樱死亡的瞬间美，反映了日本民族独特的无常观与生死观。

    译文③④在形式上都与原作的贴合度较高，前者是七七五三句，后者则是五五七三句，于“异”中得以见“一”。不过，由于汉语的行文习惯多为“头轻脚重”，从这点上看，④的平衡感较③略胜一筹。

    在对“波”字的译法上，③选择了直译，并还原了双关，一处为“波澜”，一处为“波”，通过“潋滟”“翩跹”句末两对押韵的动词，为译作营造出了唯美的意境，也较为贴近“一”也的标准。而④则将“波”译成了“浪”，仅在句尾出现了一次。笔者认为，这一“异”动实际上较③更贴近原文的“神髓”。相较之下，“浪”比“波”更富张力，更有动感，更贴合原作蕴藏的豪放凄迷之感，再搭配前文中的“乱花”，能使中国读者联想到“乱花渐欲迷人眼”“乱红飞过秋千去”之境，渲染出如梦似幻的文学效果。同时，单用一个“似”字轻易点明“見立て”这一修辞，言简意赅，十分精彩。

    最后，④中还有一处巧译，就是“碧罗天”。“碧罗天”意为碧绿明净的天空，出自唐代诗人刘禹锡《春日抒怀》中“野草芳菲红锦地，游丝缭乱碧罗天”一句。描写的也是落花如红锦铺地，游丝在青空飞荡的晚春景致，与纪贯之勾勒的情境不谋而合，为译文注入了汉诗之美。可以说，这既是巧妙的“艺”术创作，也为译文平添了一丝古韵，令读者不但能知之，更能好之，乐之，悦目“怡”情。

因此，总体来看，④比③更得“意”忘“形”，“依”精“异”粗，且从“一”而终，不歪曲原意，更为契合“译诗六论”的理念。

四、结语

    综上，“译诗六论”虽然在首倡之初多用于英美诗歌的翻译研究，但通过对两首经典和歌两版汉译作品进行的赏析、对比可知，该理论对于和歌汉译的翻译实践及翻译批评同样具有宝贵的指导意义和参考价值。

    在和歌汉译的过程中，译者首先需要深入理解原作的思想内涵与美学意识，并最大限度传达出原作的真实神韵，才能真正实现译诗的目的。

同时，在翻译过程中，可以基于“译诗六论”的理论指导，努力做到“一”“异”“依”“艺”，既缩小译文与原文思想上的差距，又保留原诗的艺术性，令读者体会到读诗的乐趣，“怡”情养性。把控、平衡好以上环节的每一步，也就实现了整个翻译过程的“易”。

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