略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就

略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就

范维挺

临河区第一职业中等专业学校    内蒙古巴彦淖尔市    015000

【摘要】：黄宾虹是我国最为卓绝的画家，他在深入传统的研究中，在中西画的比较后，在继承前人的基础上，又经过大量的艺术实践，终于形成了他的独具特色的绘画理论和美学思想。

李可染在《谈学山水画》中说到：黄宾虹论画的笔墨，以我浅见所知是古今少有的。黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如刮须。我戏问黄师，他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已看之，所以唐人有句诗：“笔落春蚕食叶声。”黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石，”笔墨功力达到了很高的境界。黄宾虹作画和一般画家的不同之处，是在用笔用墨上。正是他能以画法作书，以书法作画，才使他的山水画另有一种气韵。

【关键词】：黄宾虹；绘画之美；笔墨之美；

一、黄宾虹绘画美学思想

（一）绘画重“内美”

黄宾虹是一个学者型的画家，作画是他的一种思考方式。同时，像中国传统文人一样，“   物、致知”是为了“诚意、正心”。1951年他写给左人函中说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”所以绘画在他看来，主要不是一种技能性的工作，也不是为视觉提供快感对象，而是像司马迁那样“究天染只际”。

黄宾虹从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他认为“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔”“而名家绝无庸史之笔乱其中”。（《画谈》）一个黄宾虹所说的“名家”“大家”，假如不是被中国哲学的先验知识框架，不能静观内美，玄思大道，那他就缺乏成为“名家”和“大家”的根本前提。文人画之“文”，第一义就是这个，否则笔墨全无道理。或是丹青炫耀，描头画角，乱笔濡墨，气息卑俗；或是任意纵横，一味霸悍 ，不亲风雅，气息恶劣。在黄宾虹看来，深刻的认识和远大的抱负（“志于道”）正确的方法和执着的追求（“据于德”），端正的动机和良好的心态（“依于仁”），有了这样的前提，笔法自然有大家之气。

黄宾虹评论中国画，从不谈什么“形象生动”、“栩栩如生”、“富有诗意”、“结构合理”、“布置恰当”。这都是“外修”。他只谈笔，谈墨，从笔墨中看“内美”，即体验一种形而上的“风神气象”：“士夫之画，华兹浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩锥心；展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令赌者矜平躁释，意气全消。”（《国画非无益》）“画从格意高古，墨妙笔精”景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上，未可形状模拟得之。” （自题《临流清谈》）“最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工。”（《自题山水》）

由画重“内美”，我们可以得出下面一系列得结论：绘画对与黄宾虹不是一种单纯得极是观之娱的享受，而主要是一种科学人似的观道，一种极高智慧的悟道活动；同时还是一种儒家式的道德修正，绘画即是“格物”、“致知”（由画体道），也是“诚意”、“正心”“修身”（由画证道），甚至还是“治国”、”“平天下”（由画弘道），他在《画学篇》长诗种写道：“画学复兴思救国，特健药可百病苏”。作为一个长期从事美术教育的画家，绘画“内美”可以“廉顽立儒”，“娇励时趋”是他的信念，在他看来，制造精神的“特健药”对于诓治沉沦赢弱的人心比社会改革更加任重道远，或许更为根本，除此以外，黄宾虹还有更为沉痛的文化忧患，“中华民族文化，永远不会灭亡。犹太国虽亡，而其文化并没有亡，所以将来国也会复兴。”（张放《黄宾虹的文化观和笔墨观》

二、黄宾虹的艺术成就

黄宾虹的成功模式是：大器晚成“，即一生修炼，暮年方得成果。当然，一个画家，尤其开一代风气的宗师，他的成长和成功，并不仅仅取决其本人的资质天赋，画史发展本身的规律，所身处的历史机缘，也在制约着画家成功的可能性和途径。但是，本文还是期望在大致把握这一大画史背景之下，先将着眼点放在黄宾虹之所以能成大器的“慧根”是什么这一探问上，也就是说，在他的天赋资质中，什么是重要意义的“慧根”呢？且这一“慧根”与其大器晚成之“器”又有着何种关系呢？

有这样两条线索应该很重要，一是黄宾虹在近60时编定的《黄代先德录》中，记下他八岁时与族中前辈翰林公黄崇惺的一段交往：小小年纪即用“六书象形”的原理来回答老翰林“何为蚱蜢舟”的问题，博得老翰林的惊奇和褒奖；二是78岁时将编订了近三十年的著作《古印文字证》交付刊印时，作诗《识字一首》颇为自得地回忆起“曩余秉庭诏,爪掌识会意。赐赍襁负中,嬉笑得饼饵” 我们知道，六十岁前后起，正是黄宾虹于山水画真正开始了殚精竭虑的探索进程；八十岁前后，则是他开始走向功德圆满之时，在那样的时刻里，他自己是否也在有意无意间寻找、印证那种我们或可称之为“慧根”的东西呢？于“六书”即汉文字的造字法则似乎有着与生俱来的特别颖悟，应该就是“慧根”之所在，黄宾虹强调这一点，当有深意在焉。

三、黄宾虹的山水画取得杰出成就的要素

在20世纪传统绘画发展中，黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物，他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10馀年间，尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视，却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识，而有著超越时代的价值。

宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来，传统画家在形式上的陈陈相因，成为一个诟病最大的问题。“在20世纪中国画的发展历程中，激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期，抗战初期，50年代至80年代。在不同时期，他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样，先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性，不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化，都否定或基本否定中国画的价值与意义”(郎绍君《笔墨问题答客问》)。但是随着对黄宾虹认识的深入，人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黄宾虹从一个反清的民主革命活动战士，在辛亥革命成功后，谢绝仕途，而尽快转向他认为可以救国的学术研究，实在是意味深长的。他这种想法与此后长期的水墨山水的实践，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，从中国美术史的发展意义上说，要深远得多

后世的美术史家在将黄宾虹仍归入传统派，并表示局限的惋惜，同时又不能不说，在20世纪中，这位传统派的大师对中国画成就最大、贡献最多。

参考文献：《虹庐画谈》 黄宾虹   人民美术出版社

     《中国美术简史》 黄宗贤   西南师范大学出版社
《黄宾虹山水画艺术论》 叶子  上海人民美术出版社

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