长治观音堂明代三大士像造型样式初探

长治观音堂明代三大士像造型样式初探

牛晓鉴

山西大学   030006

摘要：本文是对明代长治观音堂三大士像造型样式进行的初步探究，共分三部分完成。首先通过实地考察记录了观音堂的遗存现状和观音殿内三大士菩萨像的相关数据。其次具体分析了三大士像的组合样式与塑造手法，探究了三大士像的造型样式特征。最后通过分析水月体对三大士造像的影响，进一步得出观音堂三大士造像样式的形成原因。

关键词：三大士；水月观音；自在坐；

长治观音堂是一处敬奉佛教观音菩萨为主，集儒、释、道“三教合一”思想于其中的明代宗教殿堂。据庙内《置买地基文契碑记》记载，大殿创建于万历九年（1581），于万历十一年（1583）建成，殿内现存有塑像约500余尊[1]，在观音殿现存彩塑中，体量最大、色彩最鲜亮的观音、文殊、普贤菩萨为组合的三大士造像颇为引人注目，本文将其作为研究重点，探析长治观音堂中三位主尊的造型样式及形成原因。

一、三大士像遗存现状

观音殿东方台座上有三尊体量明显高于周围塑像的主像，分别是中尊观音菩萨，左尊普贤菩萨和右尊文殊菩萨，其面容慈和仁善，使人望之有着亲近之意。明间中央观音菩萨像，以自在坐姿态坐于莲座上，悠然自得。文殊与普贤菩萨两尊塑像分坐于两次间，其坐姿、手姿相似，均为半结跏趺坐,手印为说法印。

具体而言，观音菩萨像高约170厘米，左右的普贤菩萨和文殊菩萨像，高约140厘米,观音菩萨像体量高于文殊普贤像，分别位于三座佛龛中。明间中央观音菩萨像，以自在坐姿态坐于莲座上，右腿弯曲抬起，赤足落于座上，左腿自然垂落，足踏于莲台放在坐骑金毛吼的背部，右臂伸出手置于右膝，左臂直垂以手撑在莲座上，悠然自得。南北次间的文殊与普贤菩萨两尊像则坐姿、手姿相似，只是左右、方向相反，均为半结跏趺坐趺坐。不同的是文殊位于南次间，为左腿赤脚盘坐，右腿下垂，右脚踩踏小莲台；而普贤相反，位于北次间，以右腿赤脚结跏趺坐，左腿自然下垂，左脚踩踏莲台放在青狮背部，将殿内空间进行了延伸。文殊菩萨右臂曲肘向前向内抬至胸前，左臂曲落以手抚腿，普贤菩萨与其相反，左臂曲肘向前抬起向外打开，右手曲落以手抚腿，两位菩萨手印均为说法印。在三位大士身后有数尊小型神像，大小约为15厘米左右，内容宏富，有善财童子五十三参，弥勒和尚与跷脚菩萨等，造型精美生动。

二、三大士像造型样式分析

长治观音堂的三位主尊是以观音菩萨为主像，文殊、普贤为胁侍菩萨的造像结构形式，这种形式改变了以往一佛二菩萨的传统组合，以观音菩萨代替华严三圣中毗卢遮那佛的位置，形成新的三位菩萨组合，称为“三大士”。观音堂三大士的坐姿还打破了传统佛教造像仪轨中菩萨双腿结跏趺坐，双手合十或各持法器的造像模式，而采取了一种更加随意自由的坐姿——自在坐。这种独特形式的表现，与观音菩萨深入人心、贴近民众的形象和艺术家对观音形象进行自由的艺术创作有关。这种样式首见于周昉所创“周家样”水月观音，自宋以来开始成为流行的观音样式，受到越来越多普罗大众的喜爱。

长治观音堂中三尊菩萨造像均采用了“自在坐”的造像样式，这使得三位菩萨的严肃性大不如前，而增添了一些世俗性，生活化的色彩，也与信徒的距离更为贴近，这与长治观音堂是一座民间庙宇有一定的关系。三大士中的中尊观音菩萨所采用的坐姿是水月观音图像中最具代表的坐姿，观音自在坐于台座之上，右膝曲起抬于座上，左腿自然下垂于座前，落于其坐骑金毛吼背部，似水中观月状，极尽悠闲之态。两位胁侍菩萨也采以自在坐造型样式。普贤菩萨头戴高冠，自在坐于台座之上，右腿结跏趺坐，左腿自然下垂于云石处，其衣纹厚重稠密，悠闲自在。文殊菩萨与之相对，左腿弯曲，自在坐于云石台间，右腿下垂踏于青狮背部，似乎不如普贤菩萨那般轻松自在，稍显庄重严肃。因此左尊普贤菩萨在造像上要比右尊文殊菩萨更为轻松自由一些。仅在晋东南地区，“自在坐”样式的菩萨便可在长子崇庆寺、长子法兴寺、高平铁佛寺等处见到实例。

自宋代以后，可见的观音图像或造像中的自在坐样式逐渐增多，这与其样式的变化丰富、高自由度、轻松自然有关。由于自在坐样式的自由度较高，艺术家可发挥的空间也就更大，与宗教艺术中较为呆板的结跏趺坐相比，也就受到了更多赞助者与匠师的欢迎。且将自在坐与水月观音结合有着一定的人文情怀，因此也多受到禅宗人士和知识分子的喜爱。

三、三大士像造型样式的形成原因

通常而言，观音造像的坐姿为结跏趺坐，但在水月体中不同，其形态存在多种样貌。水月观音图像中，出现最多的坐姿为“自在坐”样式，正是前文提到的长治观音堂中三大士的坐姿，与水月观音样式所对应，观音右腿弯折，落在座上，右臂手置于右膝上，左脚落到莲蓬上面，左臂支在座上，轻松悠闲。

周昉是水月观音形象的发明者，在此之后，这种形象流传至倭国、高丽等国，且倍受欢迎。这种样式的产生与当时社会的知识层面有关，由于佛学在唐时期的兴旺，故在思想界拥有了较高的位置，文人们将佛学思想融进知识体系中，与道家、儒家相契合，创造出了一种独特的美。他们还在艺术实践中，将水、月合并，创造出一种文人独特的意境。

至明清时期，观音造像变得平民化，对于神性的强调落于对世俗的追求。造型样式不仅体现在观音本身上，与其他菩萨的造型结合也越来越紧密，各种形象之间产生了一些共鸣，例如水月观音样式与独特的三大士造像组合，共同构成了独具特色的造像风格。观音形象逐渐在进行着本土化过程的演变，且在和中国文化的交流中，还与本土宗教进行了融合，产生了新的文化。

结语

长治观音堂作为明代民间彩塑的代表作品，其所存的精妙绝伦、规模宏大的明代彩塑，是探究晋南地区民间彩塑少见的珍贵史料，具有极高的文化价值。本文所论述的长治观音堂三大士菩萨造像，在其组合造型样式和“水月体”的自在坐样式方面有着独特的表现。三大士像在全国寺庙中并不少见，但与三教合一的悬塑组合在一起的庙宇则颇为罕见，且长治观音堂为民间彩塑，在观音堂中充斥着多位民间信仰人物，对于研究晋南地区民间宗教信仰而言有着珍贵的文献价值。长治观音堂的存在不仅说明了观音观念的深入人心，并且反映出艺术和宗教之间藕断丝连的关系，匠师在佛教本土化的过程中对其形象进行加工改造，从而创作出像长治观音堂这样独具特色的菩萨造像。

作者简介：牛晓鉴（出生年月—1997年5月），性别：男，民族：汉族, 籍贯：(山西省长治市)，学历：硕士研究生 职称：学生，研究方向：艺术学理论 

[1] 柴泽俊.山西古代彩塑.北京: 文物出版社，2008.4