历史与当代视野中的砖建筑

历史与当代视野中的砖建筑

张鹤

同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司

摘要：砖的发展跨越了巨大的时间维度，在不同时期，砖的建造技术和表现方式也有所不同。中国近代以来，红砖在技术与文化两个层面完成了由舶来品向本土材料的转化，并出现在当代众多建筑实践中，同时，当代中国复杂的环境也为语义丰富的“砖”提供了充满机遇和可能性的应用空间。

关键词：砖，历史，材料，建造，文化，本土演绎

砖的历史——材料、建造、文化

砖的发展跨越了巨大的时间和地理维度，其发展轨迹并不遵循简单的技术进步论，在文明演化中的制度、习俗的作用下，砖的制造、建造屡次出现技艺的消亡和复兴。

公元前4000年左右，美索不达米亚平原上的人们便用模制土坯砖建造房屋，且生产出少量的烧结砖用于水渠的建造。中国在战国时期，也烧制出花纹砖和空心砖用于陵墓的建造和装饰。烧制技术带来了材料性能的重大进步，但对原材料、温度控制等要求都比较高，在世界各地，昂贵的砖最初都仅能供应重要建筑或局部使用。

古罗马开展了大规模建设，砖的制造业逐渐发展成熟，很多砖上甚至印有烧制人的徽章以便追查材料来源。近代欧洲快速的城市化进程加上充沛的原料和劳动力，再次带来制砖工业的迅速扩张。工业革命则让砖的生产技术迎来了彻底的革新，机械化制砖设备雨后春笋般涌现。1858年德国人霍夫曼（Holfmann）设计出可以连续生产的大型轮窑。至此，砖的模制和烧制均迈向大工业生产，从最初的“奢侈品”变为一种日常的建筑材料，也为其蔓延到东方世界奠定了基础。

砖的建造技术也在古罗马时代达到鼎盛，他们把砖当作永久性的模板，在其间浇筑混凝土形成整体的墙体，同时率先将砖拱券作为肋架与混凝土结合建造穹顶，古罗马建筑成为了最早的“国际式”建筑，对欧洲乃至全世界的建筑影响深远。在此以后，砖的建造技术几乎没有显著的创新，万神庙在其后的1500年中一直保持着铁构件使用之前穹顶尺寸的记录。直至工业革命，工程师保罗•科坦桑（Paul Cottancin）在1890年左右发明的“加筋水泥砌块”建造体系才重现了装配与浇筑相结合的建造方式——“首先在砖孔中插入钢筋，然后将砖块和一种水泥薄板一起作为水泥结构的永久模板”[1]。与混凝土和钢铁的结合使砌体体系的成功得以保持到20世纪初，此后，工程建造不断突破高度限制，砌体结构逐渐让位于框架结构，当数千年建筑文明的功臣——砖，成为框架填充墙或钢铁结构的防火材料时，其在结构方面的推动力已成强弩之末。

砖并没有自此从人们的视野中消失，当代建筑墙体构造层次日益复杂，砖开始在复合墙体中扮演起装饰面材和围护墙体的多重身份。虽然近年来我国基于保护耕地和节能减排的目的限制了传统烧结粘土砖的使用，但随后各种与传统红砖外观相近的新型砖材很快就填补了材料市场的空缺。同时，预制立面体系、加筋或干挂等先进的建造技术扫除了砖材应用中的障碍（如大量现场湿作业和高空施工等），砖开始与不同功能（结构、围护、表现）和建造技术（粘贴、砌筑、干挂）结合出多元的适应性，依靠其丰富表现力与众多现代的幕墙材料同台竞争。

材料工业的惯性只是砖古老生命的一种维系力量，同时，材料往往会成为一种价值符号，在建筑文化发展时承担着延续传统的使命，砖的多元文化内涵及其在历史中积淀的象征意义，甚至是其更为强大的生命力所在。

近百年来，伴随着工业革命之后现代建筑走向正统的脚步，砖见证了一个新时代对旧时代的颠覆和回望。从工艺美术运动的代表作“红屋”到阿尔托建筑中突出墙面的扭曲砖块，再到康的印度管理学院等砖建筑，砖不仅担当了为现代建筑开疆拓土的功臣，也被用来反思工业产品的粗制滥造和泯灭个性，暗含着工业革命以来对手工艺时代的眷恋。而在更漫长的历史中，砖建筑已然成为象征物——辉煌的西方古典建筑文化、饱含人情味的手工艺传统等，在材料来源和建造方式都在不断变化的背景下，我们依然可以根据砖材古老传统的提示，从近似的物质观感和合乎手工建造的尺寸来相对清晰的界定何为“砖”，古老的砖在当代依然具有强大的生命力。

红砖的本土演绎

今天我们熟知的红砖，其实是19世纪末的西方舶来品。中国此前一直沿用青砖生产工艺，其烧制后期需要通过淋水或封窑来制造缺氧环境，产能受制于繁琐的烧制工序。在第一个五年计划时期，面对大规模基建需求，青砖精工细作的模式反而成了短板，机制红砖在产量、投资上的优势开始凸显，广大城市、农村接连发起轮窑建设热潮，旧式青砖窑逐渐消失。然而，在此后数十年粗放的建设热潮中，红砖的质量却在下降，良莠不齐的红砖不断流入市场，建造了无数乡宅和大厦，也暴露于拆迁后裸露的片片废墟，原为舶来品的红砖摇身一变，成为最本土化的建筑材料。

与红砖的本土化同步，对红砖构造表现力的探索也早已开始，在1935年的地质矿产陈列馆（一座平屋顶的现代建筑）中，童寯先生就以凸起的红砖编织出图案化的肌理，对主入口进行强调。

在中国当代建筑中，红砖也频频显现，如清水会馆（董豫赣作品）、高淳诗人住宅（张雷作品）、景德镇御窑博物馆（朱锫作品）。前两者是寄存田园生活的私人住宅，后者是承载城市生活和历史记忆的公共建筑。在这三栋建筑中，红砖均是醒目的建筑要素，但建造技术、表现方式与文化指向皆有所区别，如同砖建筑发展过程的不同时间切片。

清水会馆厚重的实体砖墙是坚实的承重和围护结构，在北方的严冬给室内空间充分的庇护，建筑内外皆由红砖裸露呈现（甚至部分家具都由红砖砌筑），砖在此均质的表达方式中既趋于消隐（与现代建筑通体白色的粉刷类似），又不无矛盾的因其强烈的物质性和花样繁多的构造强烈凸显；位于南京的诗人住宅则采用了一种双层墙体的复合结构，外层砖表皮与内侧砖承重墙之间填充保温材料，具有良好的热工性能，也使外层的砖获得了更自由的表现力，这座建筑的内外分别由空间主题和材料主题支配——砖墙内表面以白色粉刷覆盖，而外部则以凹凸砌筑的方式与窗洞一起参与到类似当代艺术的平面构成中[2]；景德镇御窑博物馆看似最古老的“砖拱”却并非结构，红色的陶砖仅作为建筑的内外表皮，在建造中由外部砌筑、内部龙骨吊挂打孔陶砖的方式完成对主体结构的包裹，内侧砖表皮同时成为室内的装饰吊顶，其与结构拱顶之间的空隙被用来容纳现代建筑中必不可少的机电设备，这种“反常”的建造也有着相应的表现形式——其悬挂方向（相对传统砖拱扭转了90度）暗示出跨越人们头顶的“砖拱”并非是依赖砖块间的挤压得以维系的古老结构。

在清水会馆和诗人住宅中，红砖是基于经济技术条件下顺势而为的选择，但因着重表现了廉价的砖材，在环境中呈现出特立独行的状态（与临近的村宅或“欧陆风”别墅不同）。这两栋建筑对基本建筑语言——材料、空间、建造的回归，不仅是对建筑自主性的主张，也是面对文脉缺失的环境（非城非乡之地）的“在地”策略——红砖仅以材料来源和建造方式存有一丝与当地传统的联系，并无特定的文化指向。与此不同，景德镇御窑博物馆身处城市历史街区，砖更多的成为与特定文脉相关联的文化符号——红色的陶砖作为窑砖的再现，与拱券造型相结合，塑造出如同古老的瓷窑的建筑形象，以此延续了这座“因窑而生”的城市（景德镇）的历史记忆。

景德镇御窑博物馆相距不远的地方，有一组杂糅着徽派建筑马头墙并采用红色面砖饰面的商品住宅楼，两者的并置不经意间揭示出在当代中国砖所承载的文化多义性——砖既可以是阿尔托、康等现代主义大师作品中闪耀着自然、时间、手工艺光芒的不凡之物，也可以是廉价的工业产品、建筑外部肤浅的装饰布景。砖做为一种文化符号，经各时期、地域等具体背景的折射，其能指与所指的对应关系也错综复杂。

自上世纪20、30年代第一批留学西方的建筑师学成归国，对本土现代建筑的探索就以开始。当代中国经历了数年城市化进程和后现代建筑潮流的洗礼，工业生产与传统手工艺依然长期并存，这种复杂的环境恰好为语义丰富的“砖”提供了充满机遇和可能性的应用空间。无论是诗人住宅、清水会馆在简陋的技术条件下对砖的演绎，还是御窑博物馆采用当代的建造技术使砖融入建筑的整体表达，通过建筑师对现代建筑基本语言的反刍和创新，砖已超越了“乡愁”的载体身份，融入了此时此地的建筑实践。

1

[1]肯尼思•弗兰姆普敦．建构文化研究．王骏阳译．中国建筑工业出版社,2007:58

[2]“3种密度的砖肌理和无规律的窗洞共同进行着蒙德里安式的抽象编织”。诗人住宅．世界建筑，2011/04：90