道家风水与古典园林初探

道家风水与古典园林初探

李德骏

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摘要：风水对中国人并不陌生，它是我国流传数千年的古老术数，曾经在中国历史上发挥重要的作用，至今仍拥有广泛的群众基础。对风水的研究历史悠久，研究者众多，但少有从道教风水的角度来进行研究。道教与风水的共同基础，可以发现两者有共同的理念，道教对风水的发展有诸多贡献，因此风水的产生虽然早于道教，但在风水的发展过程中却借道教而得以保存和弘扬，道教独特的理念也蕴含在风水理论之中，形成了道教风水理论。

道家哲学其风水思想赞美自然、崇尚自然，要求人与自然和谐相融、合而为一。这种万物为一的思想为处理人与自然的关系提供了依据，体现了古代先哲们的生态智慧，也为现代环境的可持续发展提供了重要的理论借鉴和实践指导。中国古典园林“象天法地”，是大自然的艺术结晶，所遵循的正是道家的哲学思想。从构思上的摹拟自然到“虽由人作，宛自天开”的审美境界，从一花一树的清新气韵到展现天地自然精神特质的山水规划格局，无一不体现中国古典园林本于自然、合于自然而又高于自然的特质。山水要素作为园林的骨架，在各要素中最为称胜，其山水设计也作为古典园林设计的最重要环节贯穿于整个园林设计中。中国古典园林的山水艺术得益于道家风水思想的影响，不仅将其蕴含在园林山水的传统审美意境中，而且还以多样形式的山水构建来体现道家思想对中国古典园林艺术的影响。道家风水思想为中国古典园林艺术提供了强大的精神养分。

本文通过对道家风水思想内涵的初探，研究道家风水对中国古典园林艺术山水布局的影响。

关键词：道家  风水  古典园林

风水对国人来说并不陌生，它是我国流传数千年的古老术数，曾经在中国历史上发挥重要的作用，至今仍拥有广泛的群众基础。《吕览·节丧篇》认为“风水”之所以与“风”及“水”有关在于“葬浅则狐狸扬之，深则及于水泉，故凡葬必于高陵之上，以避狐狸之患，水泉之湿。”此或许为风水之说之起源也。吕思勉《中国制度史》第六章《宫室》注解也说:“风水之始，避风及水而已。”目前学界对风水的概念已经初步达成共识，风水是“关于中国古代城市和建筑(住宅、宫殿、陵墓等)及其环境的选址、规划设计理念和方法的一种特殊‘术数’，其基本思想起源于《周易》，内容涉及到阴阳、五行、八卦等。”[1]

传统的造园艺术追求的就是通达宇宙空间的道[2]，如同德国著名园艺家和知名作家玛丽安娜鲍谢蒂女士在《中国园林》中写到：“从人与自然这一哲学母题分析，中国园林文化的哲学灵魂无疑是老庄之道。”老子认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”是人、天、地的规范，在老子学说的基础上庄子又有了进一步发展一一以“逍遥游”的幻化理想，追求与儒家完全不同的人格境界。随着老子学说、庄子学说的不断发展，传统的审美理想逐渐超越了自然物质的本体，使人的精神从一切的束缚中超脱出来，达到“天人合一”的至高境界。中国古典园林在这种哲学思想和审美意识的影响下出现了“别有洞天”，出现了隐逸山林的遁世情怀。老庄的这种崇尚自然、致虚守静的精神，直接影响并促成了古代文人、士大夫以山水园林的自然环境为依托，营造出潇洒、清逸的园林环境。

1.道家风水在古典园林中山石的意境

在远古时代，由于生产力水平的低下，人们无法与大自然进行抗衡，也就无法正确的认识世界，“自然崇拜就先于其它崇拜跃上祭坛”。[3]在当时的社会条件下，人类认为大自然是一个充满神灵的世界，而山岳则被认为是，仙人居住的地方。例如，在中国古代神话传说中，昆仓山就是天帝在人间的都城；同样，在希腊神话中，众神也是住在奥林匹斯山上的。

随着人类对大自然的正确认识逐渐增多，人类与大自然之间的距离也就越来越小了，进而就开始了对大自然山水的欣赏与赞美。在中国古典园林中，石是园之“骨”，也是山之“骨”，甚至一片石就是一座山，正如计成《园冶》中所说的：“片山有致，寸石生情”。先秦各家的山石文化直接影响着中国赏石理论及文化的发展，其中以“以石悟道”为主题的道家思想对山石的认知文化影响最为深远。在“道法自然”这一思想的指导下，造园家或园主将个人的情感用自己特有的方式进行表达，将静止、无生命的石材赋予假山、置石等生命象征，来表现丰富的情感，超越世俗享受自然之美。

1.1堆山叠石，回归自然

中国山水艺术所表现出来的意境与道家意识观念有密切联系。什么是道，“道可道，非常道”，这是一种不能用语言表达清楚的“无状之状，无物之象”。就意境分为“象”和“象外之境”，“象”是实境，“象外之境”则是虚境。虚境不会凭空而生，再好的虚境也是由实境得来的。中国古典园林中的山石艺术就不以呈现具体的园林形象为最终目的，而是追求象外之境、言外之意的表达。浓密的山石和葱郁的树木与弥漫飘嫩的雾气虚实相生，使空间充满着一种帝听的宁静，这正是道家意识对大自然无限之美的向往与追求。在中国古典园林中，自然界的崇山峻岭、奇峰叠岫不可能搬到园子中来，古代造园家就采取缩移摹拟的方式，在有限的空间里，创造尽可能多的变化，“卷石代山，一峰万忉”，唤起人们对大自然绵延万里、高逾万初的山峰的联想，应目会心，神游山川。

山石之所以被人们如此喜爱，是因为山石身上寄托了深厚的哲学意蕴，从游赏山石的过程中获得丰厚而无限的“意”空间。我国远古时代就流传着女娲炼石补天的美丽传说，一方面寄托了先民们渴求征服自然的愿望，另一方面也与先民们将山石神化，并进行原始崇拜的意识有关。远古时代沉淀下来的崇拜心理虽历经历史长河的冲刷会不断变化、削弱，但这种带有神秘色彩的对石头的敬重心理也会在文学作品中时隐时现。《西游记》中的美猴王是由“灵通之意”的仙石迸裂而来，《红楼梦》更是将女娲补天剩下的一块石头化为通灵宝玉，赋予了灵性。从历史上看，爱石之风起于南北朝，到唐朝时将石从神话中拉回现实，隐去了神话身份，从而具有了人化的性格和艺术化的美质。山石是一种既有具象之美，又富有抽象之意的造园要素，既是具体之物，又灵动抽象，能够以有形沟通于无形，从有限跨越至无限，创造出“境生于象外”的意境空间。

1.2天地有大美而不言，山石有大巧而不雕

山石是真正的天工造化之物，包含着最强的自然特性。山石凝之于溶岩，侵烛于流水，掩埋于黄泉，深藏在大山、水底，历经岁月的沧桑巨变而自然雕孫而成。陈从周先生在《说园（五）》中说：“石清得阴柔之妙，石顽得阳刚之健，浑朴之石，其状在拙。”这种拙不是笨拙的意思，而是一种混纯未开、质木无文的质朴美。

道生万物，“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”。在道家思想中，“覆载天地刻雕众形而不为巧”、“天地有大美而不言”。道是世界的本源，是美的本源，是无与伦比的至美，这种至美的自然本性即为朴素。

鬼斧神工，巧趣天成，是大自然的杰作。大自然自身并未去有意识的改变什么，但却在无形中造就了万物。太湖石就是一种大自然力量的体现。太湖石在形成过程中，未经任何的人工雕塚却形成了或玲珑剔透、灵秀飘逸，或浑穆古朴、凝重深沉的千姿百态，那自由、狂乱的姿态透露着不受任何羁绊干扰、豁达脱俗的气质。如果太湖石的瘦、透、漏、皱称为巧，那么黄石就可称为拙。“拙”所追求的是一种质朴无华，古趣盘然。计成在《园冶选石》中从巧拙相对的哲学出发，在高度评价太湖石的同时，也充分肯定了黄石的质朴之美，提醒人们不要只知道太湖石的奇巧而忽视了黄石的坚顽古拙之妙。

道家所说的朴素无为不是什么都不做，而是其行为要自然朴素。“朴素”之美是未经雕琢的自然之美，“刻雕众形”乃艺术创造，“不为巧”即不为世俗工匠之巧的“大巧”，是对合于“道”的自然艺术创造的一种追寻。朴素真实乃是自然的表里，是事物的真实面貌，道家这一观点成为了山水文学追求的美的境界。庄子曾用东施效颦的故事形象的说明：失去自然就会失去本真，失去自然就会失去美的精妙，是所谓“真美无形”、“天然去雕饰”。雕塚的目的不是为了雕琢本身，而是要在雕琢的过程中体悟道、合于道，重新找到自然朴素之美，返朴归真，达到“大巧”。

2.道家风水在古典园林中水的意境

水是自然界中的一种普通的无生命物质，却是所有生命体的重要组成部分，与人类的生活、生命息息相关。水是生命之源，是人类社会生存和发展不可缺少的物质条件，具有饮用、洁净等功能，同时具有动与静、清与独等物理特征，作为自然的元素、生命的依托，水成为了一种文化意向。在中国古代哲学思想体系中，历经各家的建构和发展，并伴随着人类的进化和对自然的认知，水已不仅仅是一个哲学概念，更具有了审美意象，逐渐由物质层面升华到精神境界。先秦儒家孔子、孟子等以水喻德，提出“厚德载物”思想，把水推向一个要求人们以德服人的高度；墨子及先秦诸子一样，以水的特性和功能来做譬喻，热心于救世和关心国家政治上，要求人们修养道德品质，为社会、为人民服务。而道家则是把水人格化，借助水来表达对于理想人格的追求，把水所具有的道德推崇到无以复加的高度，主张学习水的虚静不争、柔弱谦下的品行。

2.1上善若水，生生不息

老子作为先秦道家的创始人，将水与“道”放入同一时空加以研究发现，水的自然法则中蕴含着“道”的本质内涵。“道”是抽象的，水则是具体的；“道”是无限的，则水是有限的；“道”是终极性的，则水是本然性的存在。老子在论述“道”时说：“吾不知其名，字之曰道，强为之曰大，大曰逝”。“逝”就是流水，老子通过对水的状态、形质、运行轨迹等描述论述了“道”的状态、形质及运行规律，水与“道”互为本体，互相比喻，彼此规定着宇宙万物运行之理。上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时，夫唯不争，故无尤。（《道德经第八章》）

在漫长的历史长河中，随着地壳的运动，沧海也能变桑田。北京原是北京湾，是太行山脉隆起形成的。杭州城原本只是一片汪洋，杭州西湖原本只是一个普通 的海湾。由于南面的吴山和北面的宝石山形成两岬对峙,随着地质学上的沉积作用的加速和人类活动的加剧，海水流速大减，大量泥沙逐渐在吴山、宝石山一线堆积起来，湖东逐渐成为一块冲击平原，终于使西湖和大海隔绝，变成为一个泻湖。从科学发展观来看，水必往低处流，流水必然携带泥沙，有泥沙必定会淤积。所以自然的水体是不断变化着的，如果没有人为治水必定沧海变桑田。

据记载，有关西湖的治理自唐至清，历代都有疏浚，其中主要的有23次，相隔100年以上的共3次，最长的间隔为168年，相隔20年以下的共7次，最短的为8年。从唐代诗人白居易建水闸、筑堤塘，将钱塘湖分为上湖(上湖即今西湖)和下湖，至北宋时期时任杭州知州的苏东坡，动员20万人疏浚西湖，挖出的淤泥在湖中堆成长堤——苏堤，将西湖的泱泱绿水分成了东西2个部分，到了明代杨孟瑛任杭州知州兴工浚湖，拆毁田荡近234hm3，使苏堤以西至洪春桥、茅家掉一带尽为湖面，激泥堆起了一条杨公堤，堤上架六桥，和苏堤六桥遥相呼应。明代弘治以后(1503年)，西湖又经历了几次疏浚，挖出的湖泥拓展和堆筑湖中的湖心亭、小瀛洲二岛。嘉庆年间浙江巡抚阮元，组织疏浚西湖，在湖中堆起了第三岛--阮公墩。[4]至此杭州西湖的一湖三岛，两堤纵横的格局基本形成。新中国成立以来的50多年中，西湖又经过了多次大规模的整治疏浚，清淤出来的土堆积在西湖西南隅九曜山山麓，上世纪八十年代末结合西湖引水工程，建起了太子湾公园。纵观西湖的形成历史，它是历经一千多年，数个朝代人共同创作的一个不朽之作，是人与自然协调发展的典型案例。这正好印证了孟兆祯先生所说的:“中国文化总纲是‘天人合一’。天指自然，人与天调，天人共荣。人在与自然协调的前提下也并不是被动的，所谓'景物因人成胜概’就说明了人的主观能动性。”人类只是历史长河中的过客，所以我们不应为了一时的经济发展而破坏长久以来形成的自然水系，影响水的自然循环，要发挥人的主观能动性，实现人与水协调发展，共生共荣。

2.2人水相融，其乐融融

中国风景园林所表达的是自然的人化和人的自然化。而要实现自然的人化，必须要发挥人的主观能动性，也就是说景物因人才能成胜概。对于水景来说，就是水因人胜。由于人的主观能动性才实现了水体从自然朴素之美转而成为具有艺术美的水景。杭州西湖通过数代人的努力终成名誉世界的风景名胜，这是人的主观能动性在水景营造中的典型表现。在中国对于自然水体而言，往往通过人类智慧的加工，“补以形”,“赋以神”，才能实现情感交融，使游人“得以意”,成为名胜风景。泰山西溪上游有“云桥飞瀑”水景，位于快活三里北首。“云桥飞瀑”发源于南天门前，泉水沿十八盘山道而下，沿途又汇集东、西两面山谷泉水，水量大增，至御帐坪遇山体断崖陡壁飞泻而下，溅珠碎玉，生云化雾。自然状态下，云桥飞瀑地处峡谷绝涧，山溪东西两岸为峭辟。由中天门南来上山路断于此处，由南天门经十八盘下山的路也在此骤降。另一方面，虽然瀑布水量洪大时景致非常之壮观，但是游人却难以觅得一个观景佳处。于是，为了解决交通和览胜两不便，人们跨谷架桥。桥北大壑忽临断崖，壁立如削，溅水如雪;桥南深谷大壑，视线深远，晴朗之日，可远眺泰安城。但此处常有云雾萦绕，人行桥上，如步云中。架桥之后(民国前为木桥，因瀑布水量大，木桥屡建屡毁，民国后改建为单拱石桥，体量略显笨拙)，不仅有了观瀑“飞雪”的最佳视点和视角，也因此增加了“漫步云中”的游览感受，大大强化了水景景观价值。这就实现了人工“补形”的过程，提升了水景的实体环境之美。也正是由于桥上观瀑、观云之感人们前后又以“雪花桥”、“云步桥”命名这座桥，点出了绝谷水景的景观特色。更为重要的是，由桥上仰望瀑顶，视线直达天际，联系泰山自古以来作为祭祀、朝圣之山，突发“河山元脉”之感;俯瞰飞瀑下泻，滋养生灵，而顿生“霖雨苍生”之想;倾听深谷水击之声而有“太古清音”之思。自此“云桥飞瀑”之神韵、意境大为拓展和提升，实现了自然水景“赋神”目的，也呼应了泰山自古就有的“朝天”主题。并以中国传统题刻的形式将瀑布的神韵展示出来，使游人身临“且依石栏观飞瀑，再渡云桥访爵松”之情境，得悟其深远的意境。

3.结语

本文以道家哲学思想中所包含的自然山水审美意识的潜在逻辑内涵为依托，探讨了山水要素在其思想中的意境表达。通过山石的“片山有致，寸石生情”和朴拙之美来表达道家“以石悟道”、超越世俗崇尚质朴、淡泊之美的思想。同时通过古典园林理水与治水的关系，论述了治水作为中国风景园林理水的起源，及其在理念与手法上对风景园林理水产生的深远影响。由此则导出理水宗旨为人 与天调，通过理水活动协调人与水关系，实现二者共生共荣，并以案例例证之。通过道家思想下山水所蕴含的特殊意境来表达映射出天地之道的精神，引起人们心灵的沉淀，获得对生命真谛的认识。

参考文献：

1.《太上洞渊神咒经》.道藏.第6册。

2.张家骥中国造园论[M]；山西人民出版社。

3.段玉明中国寺庙文化[M]；上海人民出版社。

4.陈从周等编著园综[M]；同济大学出版社