歌剧《白毛女》中的杨白劳形象

歌剧《白毛女》中的杨白劳形象

刘鑫焱 上海音乐学院研究生 201200

内容提要：在近半个多世纪以来的歌剧《白毛女》研究中，杨白劳一角的形象和性格常被概括为软弱、本分、善良，缺乏对杨白劳形象的立体性讨论。杨白劳形象不应孤立地视为普通农民阶层的缩影，而具备“典型性性格”特征，其个人特质和身份属性应得到立体化的呈现。

关键词：《白毛女》 杨白劳 形象 文化

作为首部“革命历史题材民族歌剧”，《白毛女》是中国歌剧史上具有里程碑意义。剧中塑造了诸多经典性角色，比如杨白劳。学界对杨白劳这一角色的研究还存在单一化取向。其原因可能是人们放逐了这个人物的普遍特征，进而忽视了普遍性中的个性化呈现。笔者认为，要想真实认识和把握杨白劳一角，必须对其形象进行多角度的解构和剖析。

“形象”或“人物形象”，一直是歌剧理论中的中心问题。作为文艺审美的灵魂，“形象”具有述情讲实的中心作用。对于“形象”这一概念的讨论，古今中外屡见不鲜。亚里士多德认为，文艺作品中的“形象”是一个相对复杂的立体化概念，人物具有“必然”、“可然”规律。也就是说，“形象”作为某种事物的代表，体现着事物的发展规律，同时也具有偶然属性。黑格尔基于亚里士多德的理论，提出“性格就是理想艺术表现的真正中心”。这些西方哲学家对于“人物形象”的论述都着眼人物性格、形象的共性和个性。笔者认为，对于一个歌剧人物而言，共性与个性的统一就是人物舞台形象的最终呈现。中国戏剧文学创作自古重视人物形象。老子的“大象无形”，《水浒传》中所说的“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，皆说明了人物形象具有立体性，而绝不是单一符号化的平面呈现。有学者曾以《淮南子》中的“形”“神”“气”为着眼点认识人物形象。¹笔者认为，这三者正是“人物形象”的三根关键支柱，缺一不可。《白毛女》本事流传于传统民间，笔者认为包括杨白劳在内的角色符合中国传统文艺审美规律，讲究人物塑造的传神。故本文从“形”“神”“气”三个维度探讨歌剧《白毛女》这个人物形象。

一、形：舞台形象

不同学者对舞台形象均有基于研究对象特征的界定和反思。笔者认为，人物的舞台形象需要更多关注舞台表演中的那些 “可视性”特征，其“身份”所支撑的外貌以及演员二度创作是决定舞台形象的重要因素。

歌剧《白毛女》取材自“白毛仙姑”的民间故事，在延安原版中大多遵循了“本事”的情节内容和意识，其民间特色显而易见。后来，《白毛女》经数次修改，被改编为电影、舞剧、京剧、沪剧等艺术形式，但杨白劳这个人物的舞台形象基本上大同小异。经典的杨白劳形象一般为：一位50余岁的农民，衣衫褴褛：一件打着补丁的旧棉袄，布满褶皱的沧桑面庞，胡须邋遢，被生活微微压弯的躯干。这与不同年代受众对于农民形象的想象和期待一致。

杨白劳作为歌剧《白毛女》中的主要人物，具有典型的农民意识，其形象是中国传统农民阶级的缩影。中国传统农耕社会的农民意识在杨白劳身上体现得十分明显，如对鬼神的迷信，对“命定论”的信服，以及农民阶级的软弱等。

（一）三重身份下的舞台形象

杨白劳在剧中具有佃户、农民和父亲的三重身份。这三重身份展示出不同的舞台形象。在不同情节中，其身份呈现出迥异的舞台形象表达，每种身份的背后都藏着微妙的变化。

作为佃户的杨白劳是软弱卑微的。他与黄世仁是“欠债人”与“债主”的债务关系，也是被压迫者与压迫者的关系。正是这个身份和关系使他对黄世仁唯唯诺诺，敢怒不敢言，遇事妥协、逃避。歌剧一开始就交代了他外出躲债的情节，在第一幕第二场，除夕夜被带到少东家家中时，几处动作描写生动传神：先是 “趋前哀求”，随后“下跪”、“拖住”、“愣住”；几番恳求下来都无果后，“颤抖着”，最终不省人事。这寥寥几笔就充分呈现出一个无助到近乎无能的佃户形象。

作为农民的杨白劳，处于社会底层，老实善良、外貌沧桑，对于幸福生活的追求也极其简单。其屈指可数的温馨幸福场景只有“扎红头绳” “贴门神” “准备包饺子”等现在看起来稀松平常的活动。

而与杨白劳性格中隐忍同在的，是他作为父亲对女儿喜儿的爱。在第一幕的第一场，第9曲道出杨白劳靠卖豆腐换来的白面因怕东家发现竟然“揣在怀里四五天”了。第11曲之前，杨白劳掏出红头绳时“包了很多层，一层一层剥开”，并唱道“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买。”这一系列细微的动作，饱含愧疚的语言都流露出杨白劳作为父亲对喜儿无限的爱意。在“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题下，其父亲的身份作为祥和的情景出现，与随后作为佃户身份的悲惨情节形成明显的戏剧冲突，是旧社会“人”的一种体现。个人和“小家”的命运，往往寓于“大家”的兴衰之中，杨白劳的遭遇正是不折不扣的“家破人亡”。

（二）二度创作与“润色”

在歌剧《白毛女》中，杨白劳一角在舞台形象的呈现不断“润色”，显露出“学院化”“剧场化”的趋势。歌剧《白毛女》自诞生至今历经四代艺术家的传承，每代艺术家都赋予这个人物以新的内涵。从总体上来看，《白毛女》历经了自民间叙事到“延安原版”“河北版”“东北版”“北京版”“人民文学出版社（甲、乙）版”“中央实验歌剧院版”“中国青年出版社版”诸多版本，传播地区也由老解放区到新解放区，由农村到城市，期间通过与其他姊妹艺术进行交流、学习所导致的“杂糅”不言而喻。杨白劳颇具代表性的扮演者（如张守维、前民、孟广禄和高鹏等）所刻画杨白劳的舞台形象也都具有较大的差异。

究竟是哪些因素造成了舞台形象的差异呢？笔者认为，历史语境的改变是最主要的原因。历史语境在很大程度上决定着演员对于表演以及故事文本的理解。最早的扮演者张守维生长于河北等地，生于1918年，与《白毛女》故事发生的时间1935年有交叉。也就是说，他对当时的社会生活有亲身经历。其艺术成长生涯也多与民间、农村相关。由于其演唱多为民间唱法且夹杂地方口音，在唱法上具有鲜明的“原生态”特色；其表演也呈现出与杨白劳的民间形象、历史形象较高的相似度。前民也有长期参与革命工作的背景，他注重感受和体验，表演投入且充满激情，故使杨白劳这个人物富有感染力。就相关的文献资料以及视频资料而言，孟广禄是科班的京剧演员，其表演大胆借鉴了京剧唱腔和舞台动作，表演带有戏曲的程式化特征。而高鹏的唱法就明显具有专业训练的印记，声音追求科学性与技巧性，在民歌唱法的基础上较多学习和借鉴了 “美声”，在表演上更加注意表情、动作等细微因素对于舞台呈现的影响，也具有更为明显的艺术性和专业性。

毋庸置疑，几代“杨白劳”在舞台形象塑造上都精益求精，都在不同程度上表现出舞台形象对生活形象的提高，多方面的 “润色”都在一定程度上丰满了该角色的舞台呈现，也为观众带来了更多的审美期待。但值得我们关注的是，随着中国社会的沧桑巨变，杨白劳故事的历史语境逐渐远去，对角色具有真实感受的演员也凤毛麟角。这种改变造成杨白劳的舞台表现缺乏真实感。这一问题在年轻一辈的演员身上尤有体现。他们扮演的杨白劳，往往会和原始文本中的杨白劳具有一定的差异，对其历史形象、民间形象的把握也存在有一定的距离感。近年来，不少资深观众往往认为年轻演员在表演上缺乏历史感，与大众历史想象相异。总之，塑造杨白劳这个人物的舞台形象，需要把握其历史语境，体验原型人物的生活，更需要对琢磨其心理活动。

二、气：艺术形象

由于艺术形象涉及到剧作家、音乐家及表演家的审美创造，由于年代不同所带来的诸多差异，艺术形象的形成往往是流动（可变）的，是剧中人物的艺术生命所在。因此，以“气”来概括艺术形象具有一定合理性。

杨白劳的艺术形象看似统一，实则是一个矛盾的统一体。作为典型的农民，具有阶级和身份属性，故产生单一印象在所难免。但作为个性与共性的统一，其艺术形象却具有多元性。首先在艺术形式上，歌剧《白毛女》的创作刚刚摆脱秧歌剧形式的制约，故综合歌剧、话剧、戏曲等多重复杂的体裁特征，最终统一为歌剧。在情节发展上，杨白劳的离世是喜儿命运的转折之处，旨在表现阶级矛盾和戏剧冲突。而杨白劳的个人悲剧却成为整个《白毛女》故事发生的前提和先决条件，并有着命运归宿的指向性。再之，杨白劳性格中本身有一种压抑矛盾的成分，其对待女儿慈祥，但又怕事、懦弱。这来自于现实的状况，欲反抗可又做不敢为，欲诉说可话到嘴边又咽下。这就是其相对统一形象之下充分矛盾复杂的艺术形象的体现。

这种多重艺术形象首先在音乐创作中得以表现。众所周知，杨白劳唱段的主题动机来自于山西民歌《捡麦穗》，但它的妙用就在于不断地变形，出现在其各个唱段中，却表现出不同的情感与形象。这保证了音乐风格的统一性。这即作曲家们所形容的，“对于剧中主要人物我们选择一个代表其性格基本特征的曲调，作为剧中音乐主题之一。”为了展现其性格中压抑、矛盾，不同场景下复杂的情绪，通过“板式-速度”变化，以及音乐动机的改变塑造其艺术形象，表达情节发展，刻画人物心理。例如，第7曲《十里风雪》和第11曲《扎红头绳》，音乐材料相同，但音乐性格却大相径庭。《十里风雪》唱起来沉重而无助，其速度缓慢，节奏平均松散，去掉了《捡麦穗》中的附点节奏和装饰音；《扎红头绳》却充满着喜悦与希望，特别是与喜儿的唱段形成较大的对比。喜儿的曲调多大跳音程，节奏也相对活跃，杨白劳的曲调起伏相对平稳，节奏也相对规整。通过速度变化、简化音型等手段将相同的材料赋予迥异的音乐形象，杨白劳这个人物的年龄、身份、心境、形象等就变得鲜活起来。

谱例1：

《十里风雪》作为贯穿杨白劳整个人物的核心音乐材料，其音乐也具有两个看似矛盾的属性，并在一个乐句内共生：一是每句开头re-sol-la的上行四五度跳进，作为一种欣喜、充满活力的功用存在；二是每乐句尾的下行级进音阶，是一种失落无助的体现，在演唱的拖腔中发挥语气作用。通过上述材料与板式变化的结合，在不同场景表现出不同的复杂艺术形象。上行四五度的跳进，作为一种带有憧憬、抗争等意味的内容，出现在多处句首。如第9曲描述称回二斤白面的情节，第11曲描述扯上二尺红头绳的情节，第21曲描述在地主家被逼签文书的情节。而由于杨白劳这一人物的悲惨性，下行级进作这一音乐材料运用的就更加频繁，几乎随处可见，曲曲皆有。

谱
例2：

在杨白劳艺术形象的塑造中，还有一个特点，就是大量借用了中国传统戏曲的表现手段，其中板式变化的体现在塑造性格、渲染情绪上发挥出了重要的作用。如第25曲的结尾就运用散板表达出了其心中的不悦与叹息。长长的拖腔体现出他的无奈，与戏曲高度相似。而在第22曲中，在遭遇黄世仁盘剥后，以及内心对他们发出心中的指责叹息变成愤恨。此时，原先的节奏就显得力度不足，所以这里使用垛板，加之下滑音等接近于戏曲中哭腔的元素等，其此时对黄世仁的愤怒，对自己的怨恨，对喜儿的愧疚，多种情绪得以在此曲中高度集中艺术化地表现出来。此外，连说带唱、说中有唱的“唱白”，在保证杨白劳艺术形象的丰富性上也发挥了重要作用。尽管 “有不少地方是‘话剧’的”，缺乏“统一协和”，“未能掌握中国歌剧写法的特点，因此常常令人感到唱得突然，讲得不自然”，但不可否认其在歌剧中的重要作用。“唱白”的使用，与不同的“板式-速度”相联系，在戏剧冲突强烈时作为音乐表现力的补充，也不失为一种有力的艺术手段。如第30曲杨白劳自杀前的唱段中夹的念白：“还有你们逼着我写的呀……”。在这句念白前后，音乐既有速度的变化，又有节奏张力的转变。这些都反映出杨白劳复杂的心理活动以及悲愤至极的情绪，且它们都具有流动性（“可变性”）——这种情绪的表现并非单一、固定，而是随情节变化而变化。而这些就被浓缩在杨白劳的唱段之中。

三、神：文化形象

杨白劳这个人物反映出其与中国文化的深刻渊源。歌剧《白毛女》的剧本来自于民间“白毛仙姑”的故事，其本事具有丰富的中华文化内涵。加之其故事的创作方式为集体创作，故成为一个经历无数人的民间传奇故事，并融入了不同地域文化，听取了各个阶层、身份的人的意见、批评和补充。也就是说，它体现出较多的民族精神与寓于大众的“无意识”文化心理。透过杨白劳一角的文化背景内涵，不难发现此类戏剧人物的产生绝非偶然，也大量的存在于传统戏曲与文学作品之中。

杨白劳骨子里具有根深蒂固的传统价值观。自董仲舒提出“推明孔氏，抑黜百家”（《董仲舒传》）后，儒家思想占据中华文化的主导地位，“中庸”、“天人感应”以及 “阴阳尊卑之义，男女长幼之序，天地大经也”（程颐《伊川易经·上下篇义》），成为社会有序运行的核心内涵，并持续数千年之久。杨白劳虽处于社会底层，受教育程度不高，但这并不影响其对寓于民族世代血液中的传统文化思想的吸收。由于“中庸”之道，使得杨白劳认定不该采取激进的反抗行为，凡事“掐两边，取中间”。面对黄世仁的威逼，杨白劳的反应是“拖住” “苦苦哀求”等，他并不想闹出“大动静”，想找地方说理，面对恐吓却又“惊住”。在赵老汉劝其出走时却也只是发出“穷家难舍，热土难离”的感慨。其次，笔者认为“天人感应”的传统观念已经深深楔刻在杨白劳的观念当中，使得杨白劳认为黄家作恶自有神明约束，而自己无需多做抗争，一切自有“定数”。他反驳黄世仁的话语是“你可不能伤天害理呀！”，认为决定命运的，不是今天较多提起的“命运在自己手中”，而是“生死由命，富贵在天”。“尊卑之义”使得杨白劳认为，基于“君臣父子”的等级关系乃天下之道，佃户生下来就是给地主种田的，地主的耀武扬威也是应该的。剧中，穆仁智规劝杨白劳签文书的话也是 “一会少东家生了气可不是玩的！”、“胳膊抗不过大腿去”。这些都加深了他无论如何不可“以下犯上”的奴性思维。这些逐渐形成合力，使得杨白劳的悲剧人生由此形成。在第一幕的第7曲中，杨白劳唱到：“十里风雪一片白，躲账七天回家来；指望着熬过这一关。挨冻受饿，我也能忍耐。”可见杨白劳对于暴力、欺压和苦难无所适从、妥协，最终归于宿命。这种形象在古典戏曲或文学人物中并不罕见，甚至颇有相似之处。在关汉卿笔下，《窦娥冤》中的窦娥，“莫不是八字儿该载着一世忧，（不然），谁似我无尽头！”在面临接二连三的不公命运时，首先想到的是自己的前世命运所致；《鲁斋郎》中因惧怕权贵，后将妻子送给鲁斋郎还反复劝说妻子的张珪。他们都命运悲苦，同为社会的弱势，所处的时代背景都充满着压迫，当然面对欺辱的态度也如出一辙。

可以说，中国古典文艺作品中某些人物形象和性格在杨白劳身上得到了一定程度的体现。从与情节的关系上看，杨白劳的“悲”，实质是人与社会环境的矛盾、邪恶力量的冲突。中华民族经历长期的农耕文明，道德评价观念常常深植于戏剧矛盾之中。其角色强化了古典戏曲中常见的所谓“善”与“恶”的对立矛盾关系。如果说剧中喜儿由于被八路军“解放”最终获得的是一个“大团圆”的结局，那么第一幕就自杀身亡的杨白劳的确是一个不折不扣的悲惨角色。杨白劳是一位老实巴交、手无缚鸡之力的“好人”，亚里士多德 “好人蒙难”的悲剧观在他身上得到了印证。但与莎士比亚式笔下的悲剧人物所不同的是，杨白劳既不是王公贵族，也无英雄气魄。社会苦难高涨，欺辱霸凌盛行之时，其作为底层劳苦大众受到不公正的待遇。杨白劳式的人物自存在起就并非是为了“崇高”的理想而奋斗，而是为了满足一些基本的、合理的生活需要。

从人物类型上看，杨白劳作为一位典型的传统“小人物”，在中国古典文艺作品中屡见不鲜，并多有相似之属性。这类“小人物”在古典艺术作品中的命运多数较为悲惨，性格较为懦弱、善良等。但有时也具有勇敢性，并在一定条件下才会被激发出来。这种勇敢性也用于衬托“悲”。杨白劳在喜儿三岁时就丧妻，含辛茹苦将喜儿养大，可以说喜儿就是他的命根子，在被苦逼之下，含恨自杀时说出 “我要和他们拼！”，并“疯狂地冲出门去”，甚至怒吼出：“我……我死……也要死到黄家大门口去！”此乃其死前对黄世仁最后的抗争，此时强硬的姿态与之前的忍气吞声形成巨大的反差，不谓不勇。在《水浒传》中，同为“小人物”的武大郎被武松评价为“从来为人懦弱”，通过比较不难发现，其与杨白劳有颇多与之相似之处。一是同样在作品中篇幅较少，在长达一百二十回的《水浒传》之中，有关于武大郎的描写仅有两回；二是同样有一位自己非常喜爱在乎的人。杨白劳疼的是女儿，武大郎在乎的是自己漂亮的老婆。这也都是二人的底线所在；三是处于弱势、社会的底层，手无缚鸡之力；四是生性软弱，受到欺负后选择躲避（武大郎把家搬到了邻近的阳谷县）；五是同样悲惨的结局；六是非常重要却常常被忽视的，即被突破底线之后同样的骁勇。在得知潘金莲与西门庆的奸情之后，武大郎动作中的愤怒勇猛，一改之前的懦弱形象，武大郎所在意的是潘金莲及受到挑战的尊严底线，他与杨白劳被逼卖爱女的遭遇性质同源。所以，其冲关之怒与杨白劳自杀前的反应，也就十分相像了。此外，二人在各自的情节之下都对“主角”起到了不同方面的衬托以及对背景的交代作用。杨白劳对于命运做出的反应也间接道出一个事实：在当时的社会条件下，妥协是唯一的道理。

结语

作为社会底层的“小人物”，杨白劳对歌剧《白毛女》总体基调、发展脉络、戏剧矛盾的整体塑造具有关键作用，故本文对杨白劳的形象进行了重新审视和再思考。作为一个典型的农民形象，社会底层的“小人物”，其人物形象有“典型性性格”的审美特征，是普遍性与特殊性的统一。其普遍性是历史语境下作为佃户、农民阶级、父亲典型形象。这些形象作为“符号化”“脸谱化”体现出人物形象的共性，并根植于人民群众内心。但是，通过比较其作为不同身份下的反应，分析音乐创作手法，挖掘文化内涵，不难发现杨白劳的形象实则是复杂、多元、深刻的。其人物形象的个性源于其矛盾的性格、丰富的音乐结构以及深刻的中华文化内涵。但本文所提供的研究视角仍需在以后的表演实践、理论研究中不断得以论证。在当下红色音乐文化研究、红色音乐创作蓬勃兴起之时，作为歌剧研究者应尝试突破舞台表演的局限，用跨学科的理论视角对歌剧中的角色进行深度的研究和二度定位。这对杨白劳及其他革命李题材民族歌剧中的典型人物形象的研究具有重要的意义。

参考文献

、参见《“典型”与“形神——中西文艺理论、美学关于艺术形象认识的差异性解析”》 李健著，中国文艺评论，2021年第7期。

2 《诗学》 亚里士多德著，陈中梅译，商务印书馆，北京，1996年，第81页。

3 “性格”不完全等于中文字面意义上的性格，德语Charakter，有“符号”、“特征”、“人物”、“角色”之义。

4 原意指：“有意化无意，要兼容百态。”在形象中指没有单纯唯一的形可以载宏伟丰富的道，表现出气象

5《歌剧人物形象的层次性结构》，刊于《人民音乐》，2015年第10期。满新颖在提出应“推陈出新”，“修旧并不必须如旧”，强调人物形象要体现时代特征，见《新版<白毛女>的艺术特色及“第四代白毛女”雷佳的表演》，刊于《歌剧》，2016年第1期

1