戏曲舞台灯光的运用与分析

戏曲舞台灯光的运用与分析

孙光娟

济宁剧院管理有限责任公司 ，山东 济宁 272100

摘要：随着舞台灯光技术的发展以及舞台灯光设计师对舞台可能性的探索，舞台灯光的造型手段不断的更新迭代，这也是戏曲舞台演出发展的中的一个契机。基于此，本文就戏曲舞台灯光的运用进行简要分析。

关键词：戏曲舞台；灯光；运用；

1舞台灯光光源概述

光源是非常重要的灯光造型手段，随着时代的发展技术的飞速进步，舞台灯光光源的发展也从开始的卤钨灯泡作为光源发展到现如今的镝灯泡、LED灯泡，光源的发展意味着舞台的表现力可以变得更强。特别在戏曲演出中有着尤为突出的表现，曾经的一桌两椅、一块守旧幕再加上“大白光”就是一出戏，曾经的大白光的光源并不是白色，而是色温在2900K左右的卤钨灯泡作为光源，卤钨灯泡作为光源有优有劣，优点是调光曲线流畅，显色性较高；劣势则是在升色温时需要色纸会滤掉光谱上一些颜色减小灯具的亮度。所以以此为基础发展出高亮度高色温的的镝灯泡以及LED光源的灯具。镝灯泡的优势在于解决了卤钨灯泡的低色温低亮度，镝灯泡的色温高达6500K且光通量通常为35000lm，可真正实现高亮度高色温。但以镝灯泡作为光源的灯具用于面光位时还是会有瑕疵，面光作为戏曲演出中重要的光位用于人物的面部照明，光源光谱中红色域显色较低造成白光呈现为低饱和度的惨白色，在解决这一问题时设计者通常会冲入一些高显色的卤钨灯作为补充。现如今已有灯具厂家对这一问题对光源和灯具结构进行了升级换代。例如在扬剧《李银江》的演出中面光使用了7台1500W光源的造型切割灯，在3200K色温的白光下配合演员的面部妆容充分展现了面妆在低光比的舞台环境下微妙的层次过度，妆容颜色更为饱满。

2戏曲舞台灯光的运用

在新的时代、新的科学技术表现形式下，舞台灯光技师怎样去适应时代的需要，强化自身的功能，是我们所要探讨的主题。最初的创作人员只是注意舞台整体照明或某个画面，由于认识的局限性，概念较为简单、模糊，并不理解灯光的实质，其实灯光在舞台演出中，灯光意识、感觉、审美已经远远超出了原有概念，灯光讲究层次，多画面含意已经扩展到多个层面，除了原有的画面层次，画面、气氛的烘托、幻觉写照，尤其是灯光进入了独立表演的层面，它既是配角，也是主角。灯光人员在剧本提示、导演要求和自身艺术构思之后，灯具的选用和位置成就灯光创作人员作品的好坏和调解能力。有些灯光操作人员滥竽充数，把种类繁多的灯具搬上舞台，用五花八门的手法渲染舞台，不分场次的特性艺术处理不能突出主题人物，既违背了灯光规律性，也违背了艺术主体意识和审美意识。

光色作为舞台画面重要的组成部分，起到了渲染氛围传递情感的作用。光色情感的传递在于其与舞台环境的配合以及对剧本文本内容的承载。与舞台环境的配合是指现实空间下的特定时间特定地点所呈现的光影效果；对剧本文本内容的承载则是体现在对角色内心时空的感受与把控，这种对光色处理的方式较为主观，是设计者理解导演构思和文本背景后的又一次创作，并通过视觉的手段将其呈现在观众面前。在戏曲演出中，由于时空的假定性较强、时空跨度大，对戏曲的灯光处理多以设计者结合导演构思所创作出来的主观意向的舞台画面。例如在扬剧《清风亭》第六场主要以清风亭为主场景，在这一折中使用了柔和的白光配合中景区的布景以及冷色调的天幕背景，旨在反映出张元秀一对夫妇失去养子的陪伴，生活失去了颜色，所以戏曲舞台上的光色更多的是对角色内心情感的提炼表达。戏曲舞台布光多采用以面光概念为主多光位辅助的无影布光。以柔光质低光比作为舞台用光的基本思路。低光比不仅仅是因为写意风格的舞台布景，更多的是观众“看戏”的这种观赏习惯。“看戏”看的是演员的身段、服化以及演员眼神中的精气神。所以戏曲注定是要以面光作为主光源的。但这种以面光为主的无影布光并非是没有光比变化的。在武打戏的时候演员调度浮动较大，这时侧光勾勒演员身段亮相，所以在保证面光的同时也要提高侧光的亮度。光比的配置归根到底是舞台空间层次的划分，前区表演以面光为主其他光位为辅助光，中景区以侧光勾勒舞台造型顶光、远景区以侧光、逆光为主光源、顶光、追光作为人物面光补充。例如在扬剧《百岁挂帅》寿堂一折戏中，前景一道水纹纱幕。中景“寿”字是半立体采用顶光侧光进行勾勒，远景水纹纱幕做底。所以前景平面、中景立体之后又回到远景天幕平面化的处理，这样的舞台空间处理方式就是光比所表达的空间影调层次。

戏曲演出节奏变化多蕴含在人物情感的变化或是空间环境的变化之中，所以戏曲的节奏变化往往是一种润物细无声不易察觉的变化。这种变化的特点就是当观众感受到变化时下一段剧情已经开始了，这就使观众没有时间去考虑时空的变化而是专心的跟着演员所带动的情绪，这样的节奏变化再看完戏之后是值得回味的感受。戏曲的光质不是只有一种表现方式，光质作为舞台灯光造型手段之一是在整个演出节奏布光中首先要考虑的因素，布光区域的变化意味着空间节奏的变化，而光质的软硬则是空间划分的直接表现，柔光质代表着空间关系的软衔接和缓慢的空间节奏变化；硬光质代表着干脆利落的时空关系具有标注、强调的意味，同时意味着节奏变化快、干脆利落。

国家京剧院的传统保留剧目《柳荫记》，演绎了一个耳熟能详的梁山伯与祝英台的故事。《柳荫记》，顾名思义，其中的“柳林”、“柳荫”的意义是多么不同寻常。因此在新版的《柳荫记》的舞美设计中，作为布景的实体柳林成为一个至关重要的媒介，同时取代了通常意义上的二幕作用，以此贯穿剧情。在前半场柳林的灯光设计层面上，主要运用耳光电脑灯进行染色处理，较多地使用中绿乃至翠绿等色相，这样用侧光源进行渲染就能保证柳林布景这一实体形象具有立体感。同时由于是侧面的投射，也保证了适当光影的存在，使柳林在视觉上更显得逼真。该剧后半场出现的布景柳林根据剧情情绪的变化，与前半场相比，在色相上作了区分，主要以枯黄为主，给人以悲伤、寞落的视觉感受。染色处理上在绿的氛围基调里大量地加入蓝和黄的成分，同时灯光对柳林的渲染减少正面投射，多用侧面光位的补给，并且在光色上使其更加复合，减少纯色的使用，因而营造了柳林柳荫的整体氛围，从而与《柳荫记》的文学意味形成高度统一。

象征性是具有直接呈现于感观的一种物体，如：红色代表喜庆、白色代表纯洁、黄色象征庄严等。舞台美术中的象征性有很多，并不固定在某一图案和某一形状的平台。比如，戏曲演员手中的道具、脸谱和特定的假台口都被用作象征某种事物、情感或地点，从而寻求与观众的共鸣。

结束语

综上所述，就光源灯具而言，电脑灯、激光灯、帕灯的应用，发挥了光的特点，既可以用来占据空间、分割空间和创造空间，也具有良好的装饰效果，为人们提供了一个新的审美空间，让人回味无穷。随着科学技术的不断创新，面对种类繁多的现代灯具，我们更应知难而上，勇于创新，做到“你中有我，我中有你”，这是虚实结合主体意识，这种感觉与意识的悟性灵感产生现代审美情趣、审美理想和审美价值。中国戏曲只有顺应时代的要求，才能在新时代的舞台上焕发光彩。

参考文献：

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