浅谈京剧花旦的表演特征

周春霞

河北京剧艺术研究院

摘要：花旦所表现的人物多以性格鲜明，活泼开朗，热情正义的青春少女为主。其表演手段较之其他行当更为丰富和大胆，多以载歌载舞的艺术形式来刻画人物性格，尤其在念和做上就更加的严格。花旦行当区别于其他行当的最大特点，在于以细致丰富的表演为主，重人物内心活动的外化，表现人物神采。

关键词：京剧；花旦；表演特征

一、前言

　　手、眼、身、步。其中，“眼”在花旦行当中是最为重要的表现手法之一，花旦的特点是以表演为主，而在整个花旦人物性格鲜明，多以活泼开朗，热情正义的青春少女为主。表演手段较之其他行当更为丰富和大胆，尤其在念和做上要求就更加严格。

二、唱

　　京剧的唱腔旋律决定着不同行当的“味儿”。戏曲生、旦、净、丑行当的唱腔，不但唱腔旋律有着各行当鲜明的个性，还有各行当特定的发声方法和唱法，而且其中还概括着人物特定的性格和情感等形象因素。在各行当之间，行当声腔是京剧声腔艺术个性化的深化，是演员创造角色时有力的艺术手段。在声腔上，如果没有了行当旋律的“味儿”，也就没有了京剧的“味儿”。

　　京剧的声腔艺术主要分为【西皮】和【二黄】（也作【二簧】），【西皮】来源于梆子，风格较为明快爽朗、高亢激昂，旋律流畅活跃，大跳较多，“眼起板落”，上下旬为平行式结构。关于【二黄】的来源至今仍争论不休，它的风格较为低回婉转、稳健严肃、浑厚凝练，旋律级进较多，大跳较少，“板起板落”。京剧的板式主要有【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【摇板】、【散板】等。传统的每一种唱腔板式都有其特定的性能与形态，“板”“眼”（即节奏的强、弱）起落规律、唱腔的句式结构等，都有一定的规定。各种板式由于其节拍形式和节奏形态的不同，在表现功能上也各有特点。

　　关于“味儿”的定论争议很多，至今也没有一家理论能将“味儿”具体形象地加以概括和总结。但无论何种理论都不能否定“味儿”是中华民族特有的一种审美观，是京剧有别于其他剧种或艺术门类的一种风格，是京剧艺术特有的一种美和神韵，也是各行当之间异彩纷呈的个性区别。而我们前面所讲的“字儿”、“劲儿”、“气儿”都是“味儿”的构成因素。

　　三、念

　　戏曲的念白不是生活语言，而是运用音乐手法处理过的舞台语言，是富于韵律性和节奏感的。它是演员在观众面前表达角色的思想感情，揭示角色的内心世界，创造角色声音形象的重要表现形式。足见念白在京剧表演中的重要性。花旦行当是靠准确的程式来刻画人物内心细致的情感活动的，而念白又是人物传达感情最直接的方式。花旦的念白不但要求吐字清晰，声情并茂，对没有音乐伴奏限制的语言节奏的要求也很高。演员要运用抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急、长、短、快、慢等变化来表现人物的各种心境，并以特殊的音色、音质、音量来刻画人物复杂的情感。

　　“我，梅英，是礼部尚书黄府的丫鬟。”是梅英对自己的介绍，语气要平缓些，语速也不宜过快。当说到“我家小姐桂英”时油然生出对小姐的喜爱，音调稍稍有所提高，从而体现出了亲密的人物关系。“自幼许配兵总尚书二公子李彦贵为妻”，语气平和。接下來是在介绍事件，不自觉地将自己的感情融入其中：“不想李家”是一个情绪上的转折，也是本事件的转折，语调要有变化，与前一台词之间不可接得过紧，气口稍长，要留给观众反应和情绪转换的时间。“被奸臣诬告通敌”，既用到了“奸臣”这个词，就己表明了梅英对这个事件的态度，及她富有正义感的个性，所以语气要稍硬些，带有愤愤不平之感。

　　四、做

　　花旦行当区别于其他行当的最大特点，在于以细致丰富的表演为主，重人物内心活动的外化，表现人物神采。由于所扮演的角色正处年少青春，固然受到的约束和对生活的阅历较少，所以才有浪漫、开放、率真、正义的性格特质，才有大胆抒发自己情感的勇气，而这些情感须要有酣畅淋漓的表演才能得以释放。这就要求演员对自己身体各机能运用自如，对程式准确驾驭。花旦表演以“做”功見长，常用的程式有以下几种：

　　（一）手

　　花旦行当的服饰多以袄和裙装为主，所以对手势的运用较多。四大名旦之一的荀慧生先生更是创造出了许多贴近生活而又不失戏曲之美的指法，如齐眉指、横指等。

　　（二）身

　　京剧表演中身体的表演原则要“行肩跟背”，也就是说行动时上下身要配合协调。为表现少女的秀美和灵巧，在花旦行当的形体表演中多用“胸腰”和“旁腰”，忌动“大腰”“大胯”。“胸腰”即腋下，双乳两旁，及后背肩胛骨的肌肉。“旁腰”指腋下两肋的肌肉。而“大腰”则指胯骨与两肋之间的肌肉，表演运动中若以此处为动势重点，会给人以轻浮、懒散之感。

　　（三）步

　　在花旦行当的行动表演中，要给人以轻盈的形象，脚步起到了很大的作用。以下列举几种花旦常用的行动步法：

　　1.花旦步：专属花旦表演的脚步。应用在舞台表演中类似于生活中少女的走路。基于基本的旦行舞台脚步，双手松握“凤头拳’傲松下垂，行动时以手腕为带动点，随脚步自然摆动，提腕上步勾脚面的同时，要稍作停顿;身体中腰要随脚步顺势左右摇动。行动时要灵巧、自然。

　　2.圆场：在表演中类似于生活中的快速行走，介于走和跑之间。两腿放松，膝盖内侧贴住，勾脚面上步，着地移重心的顺序为脚跟、脚心、脚掌，双脚交替前行。步幅为半个脚长，双脚交替要快，胯、腰、肩保持平稳。一般在练习圆场时容易坐腰、含胯，显得脚下沉重笨拙。为表现花旦人物的轻盈、灵活，应立腰、提胯、存气、重心向上，才能使脚下轻松灵巧。

　　3.跑：双手呈“凤头拳”式抬于两乳外侧，跑时随脚步前后摆动：起步的头两步要有节奏地跳跃，两脚连续快速上步形成小跑状态，步幅要密而小，在跑与蹉之间。行动时要轻快、活泼。

　　4.蹉：俗称“花梆子”。表现人物内心的欢快、急切等情感。两腿放松，膝盖内侧贴紧，以脚掌半步交替蹉走。胯和腰要控制，保持身体的平稳。有前蹉、后蹉、旁蹉（左蹉和右蹉）几种用法。

　　5.踮步：用于内心节奏的一个小跳跃，如角色想到解决问题的办法后的欢快等。上步时前脚掌落地，并感觉要踩到后脚的脚尖，后脚随即抬起。此步法只能是脚掌着地，脚跟要踮起。注意落地时要显得轻松、挺拔。一般踮步后面接圆场，为了舞蹈的艺术性和人物情感的统一性，在踮步和圆场之间以蹉步过渡，使舞蹈显得轻松，人物显得灵巧。

　　6.划步：在载歌载舞中运用，使身段显得灵巧。以前脚为轴，后脚脚尖在前脚前划过半圈，并落定成为别步。一定要有腰和肩的配合，才显得柔和，轻巧。

　　五、打

　　在花旦行当的表演中“打”不占主要位置，有时为了剧情的需要，花旦的“打”突出灵巧性和戏剧性，虽要力求真实，但不像武旦的开打那样“冲”和“溜”。在各行当的形体表演中，花旦对舞蹈运用最多。

　　众所周知，花旦行当所扮演的人物多是青春活泼的少女，因为青春而美丽，因为性格热情而可爱。但不能一味地为了追求青春而装“嫩”，为了寻求可爱而装“嗲”。人物创造一定要以真实生活为参照，以真实体验为基础。花旦行当所塑造的是社会中年轻、开朗、正义、热情、率真的人物性格共性的归纳，而共性中每个个体又有各自的性格特征。

　　因此，塑造人物追求的不是“千人一面”，而是“千人千面”，这种人物的鲜活又是建立在体验之上，以及对戏曲程式运用的准确和优美之上。