浅析绘画中的造型张力

浅析绘画中的造型张力

王福苗

王福苗

（河南大学艺术学院，河南开封475000）

摘要：在中国艺术作品的创作中，艺术家们十分注重作品的“势”，他们也是通过各种手段媒介来增强作品的视觉冲击力。阿恩海姆的张力理论与“势”有着很多的相似之处，讲述了运动感正是通过张力所体现。本文结合阿恩海姆的一些重要理论从线、形两方面浅析中国绘画中造型的张力。

关键词：线形阿恩海姆张力

一、“骨法用笔”以线造型

谢赫的六法论对中国绘画起着指导性作用。在中国早期艺术作品中，无论是雕刻纹理还是绘画多以线为主。画论中“骨法用笔”更是对线的高要求，它要求行笔线条具有骨力，骨法。行笔创作时并不是简单的线条勾勒与堆积，而是在看似平面中呈现立体感。从阿恩海姆的艺术的视知觉看，每一个视觉式样都是一个力的式样，即使是画面中最简单的一条线都能打乱平静，使空间运动起来。

线条是绘画中最基本的元素，自身带有美感与动感。在中国古代十八描中，顾恺之的“高古游丝描”行云如流水，线条粗细均匀，形态圆转，看似轻柔却不失骨力；曹仲达的“曹衣出水”所绘佛像衣纹垂坠，繁密，如出水状。《朝元仙仗图》中，武宗元笔法疏放、流转变化，善用吴道子“莼菜条”，衣褶带饰行云流水随风飘荡。画面中衣褶带饰这些线条根据人的行为动作的变化而变化，上升或降落、排列或叠压、疏密有秩相互穿插等，这些线条有着显而易见的关系存在。衣服线条成组化，疏密变化富有节奏感，这种富有节奏感的线条给人造成一种“紧张力”，这种曲线弯转变化渐强或渐弱都会增强式样内部的张力，就像在巴洛克建筑风格中运用曲线形式的渐强或渐弱，来增加式样内部的张力一样。

线条无论大小长短，疏密错变，都有其走向。这些节奏感，力度，变化给人以生气与快感，同时也能表现画面一定的意境与气韵。当我们看到曹衣出水，吴带当风式的线条，这种圆满，柔和给人一种富足，完满，安静的形象。然而当观赏者看到强烈变形，僵硬，呆板，毫无生气的线条，即使在静的空间环境中也会给人极度的骚动与混乱。

“书画同源”，画的过程实则是写的过程，是内在力量将那些标准化的字形构成的形状再造的过程，人们通常说的“见字如见人”不同的人对张力有不同的表现，就好像怀素的草书气势恢弘是一种夸张的力而王羲之的草书则安宁平静是一种柔和的力，其对比就在于书写者笔画的张力和整体文字所呈现的视觉感受。

二、形的张力

艺术作品是一种技巧性的创作，对于作品的欣赏与创作都是能动性的体现，能动的创作，采取多种媒介表现艺术家的创作思想精神；能动的欣赏，作品带来的冲击力与观赏者经验的相互作用，都含有主观色彩。在以线造型的绘画中，事物式样都是经过抽离的直线或曲线，这种被抽离的线看似简单，实则多为结构，有着丰富的意义。艺术家有着捕捉事物的本质能力，能抓住事物的突出特征，而利用这些突出的特征将事物概括化，甚至会做一些必要的变形。这与早期的儿童绘画有些相似，他们会将事物用简单的形体进行表示，就像对树叶的描绘可以是圆形、三角形、椭圆形等，远处的树、鸟，近处的花草等都可以用不同的形状来表示，这种简化是将事物概括化的简化。在面对风格上已经比较成熟的作品时，表面看上去简单，其实却很复杂，它是一种简化结构而不是简化数量。我们知道一个视觉式样简化，它内部的紧张力就会减少，就像水平方向的结构比倾斜方向简化。但在艺术的创作中，有很多艺术家们却又偏爱于倾斜与变形，他们想要通过这种偏离简化式样和不平衡来增强张力，造成一种视觉冲击力。

在很多作品的整体造型中，特别是人物绘画中，如果一个人直立的在画面中间呈现行走的动作，虽然运动，但观赏者却看不到“动感”，他缺少一种自由的节律运动，我们只能说这是一件僵死的作品。

事实上绘画中是不存在真实的运动，而且不是所绘外在的形体所聚集成一件作品的真正内涵，而是活跃在各个形体中的“力”。如果没有力的存在，作品就会僵化没有生机没有张力，我们不能拿以往的视觉经验来对待。“在画和雕塑中由物理力驱动的动作，又看不到这些物理动作造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在，”这就是“具有倾向性的张力”。这是一件事件的存在，在艺术家的眼中，任何事物都是有活力的，事物元素之间的关系也并非静止不动，而是一种相互作用的关系，正是通过事物元素的关系来强调事件的发生。一件作品的展现正是突出反映事件的存在，色彩等创作元素在这里只是为了更加突出主题。为了作品的整体效果，在平时的绘画创作中我们会有意的添加或删除某些形体的内在外在元素，这就是为什么我们在观看一些历史性的作品时人物的数量、动作或许与真实事件有些出入。我们在创作一件作品时往往会通过某一点将其夸大，无论是形状、色彩，这种刺激物与周围形体相互作用，相互对抗，来增强作品的“力”“动”，比如在人物画中小到人物的眼神、大到事件发生前的那一刻的动作。然而观赏者在不动式样中看到“运动”或“具有倾向力的张力”这正是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理力活动的心里对应。

在中国画中抽离空间色彩等因素，无论是线描还是写意，主体与各形体间内在的力与外在力并存。如在简单的长方形中，力会沿着边线向外发射。但当艺术家将事物变形、将空间定向发生变化，这种力所造成的动感也会不同。现在几乎所有的艺术创作中，抽离的形都呈现出一种变形的夸张，小到人物局部大到整体，同时为了增强画面艺术效果，将元素本身比例改变来增强张力。

在《艺术与视知觉》中阿恩海姆提出“没有一幅画和一座雕像能够表现出肢体那真实的运动。他们所能表现出来的，最多不过是物体偏离了正常的位置时所蕴藏的张力”。所以“运动”是通过张力所表现的。““运动性”首先取决于比例”我们看徐乐乐的作品，我们仍然可以看出是对中国传统绘画的继承与创新，她所画的人物画特点突出，面部圆润，可以明显的感觉到力的外张，然而人物的眼睛为小而细长，这样的比例失真的组合并没有使人感觉僵死，反而更加能够表现面部“动感”。徐悲鸿所画的飞奔的马形态各异，动感十足，正是在画面中将双腿分离到最大程度或增加形体的整个倾斜度，使形体偏离正常的位置，这种张力的大小不仅与画固有的构架有关还与观赏者对事物的记忆认识相关。在作品中用线上向某些方向上集聚或倾斜，各种形相互配合相互依赖，最终形成具有张力的“动感”画面。

在阿恩海姆的美学理论中有关张力的描述主要有运动、力的集合、力的轨迹，有力量感有方向性的存在。在中国绘画艺术的创作中也是通过行笔来体现，用笔的抑扬顿挫，轻重缓急都可以塑造绘画风格，同时不同的艺术家有不同的张力表现。无论怎样的艺术形式，通过怎样的表现手段，最终的目的是一样的。

在艺术作品中，画面中每一个组成部分都为主题思想服务，最终的本质也是主题所体现。阿恩海姆艺术视知觉理论中的张力与中国绘画中“势”有较多的相似之处，他们都是力量运动的体现，两者相辅相成，相互借鉴。为中国艺术的研究提供了更为丰富的理论资源，同时从而促进美学的发展。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》滕守尧朱疆源译.四川人民出版社2001年.

作者简介：王福苗（1992年—）女，汉族，河南濮阳人，工作单位为河南大学艺术学院2016级硕士研究生，研究方向为中国画。