戏曲舞美对程式化的继承与创新

戏曲舞美对程式化的继承与创新

温晓琳

戏曲舞台美术，对戏曲表演程式化的适应是继承，对戏曲表演程式化的改造是创新，对戏曲表演程式化的改革是探索。

在戏曲中，程式是艺术成熟的经验，也是观众审美的经验。这种约定俗成的经验一旦应用不衰，就成为戏曲的精髓。戏曲是靠这些精髓形成固有程式的。也可以说，没有程式，便没有戏曲。

戏曲的舞台艺术全部都是落实在严谨规范的诸多程式之中的。因此，中国戏曲强调的不是技巧上的独创而是传统经验的继承。程式并不扼杀艺术家的创造力和才思智慧，他们的创造性就在于对程式的灵活运用和个性发挥。

程式是虚拟化表演的内容特征，而虚拟化又正是表演这些程式的形式特征。

不单表演，戏曲艺术的各个方面都浸透着虚拟化、程式化的特质。可以毫不夸张地说，中国戏曲艺术的大厦是由虚拟化和程式化这两大柱石支撑的。偏离了虚拟化和程式化，那么也就失却了中国戏曲的本质特性。

中国戏曲以演员表演为中心，具有舞台的演员中心性。在众多的舞台元素中，剧本情节的构思，戏剧冲突的组合，往往都要考虑照顾到演员演技的特长和限制，使演员得心应手地发挥传统舞台手段的艺术功效。

《三醉酒》以独特的甚至近乎荒唐的情节结构和表演，展示了当今时代农村基层干部在反对以权谋私等不正之风和腐败现象的斗争中的精神风貌。其表现的现实生活的复杂性以及正义终将战胜邪恶的必然性，自然而然地引起了企盼世风好转的当代观众的共鸣。

《榨油坊风情》则通过对偏僻山村一座古老榨油坊兴衰历史的描写，表现出改革开放的大势所趋下，人们价值观念潜移默化的变化，从而让人强烈地感受到历史前进的步伐。

作为对同一题材的表现，川剧《山杠爷》一改电影《被告山杠爷》和原小说的悲剧表现手法，采用了轻喜剧的形式，却让人欲哭无泪，无法轻松，反而更使人感受到了电影、小说难以达到的震撼力。

《死水微澜》同样是川剧的又一杰作。它表现的不是当代的现实生活，却叙述了一个与现今并不遥远的近代故事。剧中主人公在所处时代背景下掀起的一个又一个波澜，激活了几千年封建社会那一潭死水，让人真正感受到社会变革时代传统文化与现代文明的猛烈撞击。

评剧《半江清澈半江红》，以全新的舞美程式展现了全新的表演程式，为评剧的革新作出了有益的贡献。

龙江剧《鲜儿》，则以话剧、歌舞剧的某些元素开创了龙江剧戏曲舞美新程式，使龙江剧别开生面。

中国戏曲是虚拟化程式化的艺术，实感性直观性先天不足。当戏曲面临反映现实生活困惑之时，适当借鉴姐妹艺术，增加写实性因素是再自然不过了。缩小变形程度，有限度地使用虚拟手法，在神似中加大形似的成分，在当代戏曲中大有进一步扩展的趋势。或者进一步延伸舞台时空的假定性虚拟性，调动灯光布景等多种手段，把自由、流动的上下场分场形式推进到多场景的戏曲结构形式中，使舞台时空更富有伸缩度和弹性；或者以景分场、场幕结合，截取横剖面，适当增加其间的固定因素和写实性。

问题是，相当多的戏曲剧目不能恰当处理虚与实的关系，舞台设计构思过满过实，限制、制约了剧情的自由展开和演员的表演，使戏曲缺乏美感和容量。

舞台空间虚与实的处理，是戏曲表演艺术反映当代生活的难点。太虚，难以反映时代生活的丰富多彩；太实，又有悖戏曲诗意原则。

《弹吉他的姑娘》在这方面取得了成功，积累了经验。它巧妙地运用一个平台，使舞台空间自由变化。时而是乡村高坡，时而是雪原草棚，时而是小小庭院，时而是宴宾的客厅，既是对传统戏曲一桌二椅的化用，也是话剧手法的借鉴。舞台空间的空灵处理，为演员的表演提供了基础，“电话舞”的编排也就有了自由表现的天地。

《金龙与蜉蝣》的基本表现手段是戏曲的，但它同时融入现代舞与西方舞台装置的某些形式技巧，兼有古希腊悲剧、莎士比亚悲剧的意味，整个舞台表现手法一扫戏曲的陈旧感，面貌焕然一新。

我们说，美舞程式既要为表演程式提供便利，又要根据题材和风格达到虚实结合，相得益彰。

责任编辑王一亮