从中西戏剧差别看话剧舞美的多元化趋势

从中西戏剧差别看话剧舞美的多元化趋势

史永胜

西方的戏剧舞台重再现性，中国的戏剧（戏曲）重表现性，尤其是在舞台时空上，西方戏剧重实在，中国戏剧重虚拟。

两种绝然不同的风格，首先体现在舞美设计上，而后体现在演员表演上。

西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。

在以“三一律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇过渡。

以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。

中国戏曲的舞台时空观念与西方戏剧截然不同。虽然它也存在舞台时空的相对流动与相对表现。因此，它要求观众采取反映的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱念做打，就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。

比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的表演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。因此，戏曲观众不是正观式地看待客观世界，而是反观式的，既观众必须从舞台角色的主观世界看客观世界。中国戏曲舞台的时空是通过演员表演虚构出来的。

由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据，所以，剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩，时空环境就带有强烈的感情色彩，成为剧中人物感情的投影。角色高兴时，一切景物都高兴，角色悲哀时，一切景物都悲哀，人与物的融合，情景交融，这就是中国传统美学中的意境创造。而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感，其审美特点与中国戏曲是不同的。

中国话剧在实验运动中不断前进，逐步从形式革新走向了内容的革新，更加强调对“人”的关注。出现了一大批新剧目，如高行健的《野人》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士·列侬》等。其中，北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅槃》，采用意识流与倒叙交叉互用的方式来构筑情节，深刻地反映了在新旧观念冲突下中国农民的复杂心理，是一部思想性和艺术性结合较好的优秀剧目。

徐晓钟导演的《桑树坪纪事》是当代中国话剧发展的集大成者。它以开放的视野，广泛吸取了当今世界和我国新时期以来各种戏剧艺术探索的成功经验，把舞蹈、歌队等其他艺术形式有机地融入剧中，将写实与写意、再现与表现等艺术手段完美地结合起来，借偏远山村桑树坪所发生的一幕幕扭曲可笑而又惨不忍睹的悲剧故事，深刻地提示了情与理、贫困与生存等根本性矛盾。可以说，《桑树坪纪事》成功地运用新型舞台语言，进行了对人本体命运的历史思索，标志着当代中国话剧艺术的成熟。

仅就《桑树坪纪事》而言，编剧、导演、演员、舞美能够将西方戏剧的“写实”与中国戏剧的“写意”、西方戏剧的“再现”与中国戏剧的“表现”有机地、完美地结合起来，那么，话剧演员更应该借助这种探索、创新的势头，把话剧表演多元化趋势引领到一个更新的境界，使中国话剧别开生面，别具一格。

责任编辑王庆斌