从材料中解读审美——水墨与油彩

从材料中解读审美——水墨与油彩

李华郭明阳

李华郭明阳

（河北大学艺术学院，河北保定071000）

中图分类号：J205；R195文献标识码：A文章编号：1003-2738（2011）12-0103-01

摘要：绘画材料作为绘画艺术中的一个载体对审美风格的形成有着关键的作用，就中国画和西方油画来说，材料的发展、研究和创新影响着中西绘画艺术各自不同的发展历史；材料的不同物理性能分别展现的油彩与水墨不同的审美质感。绘画材料是艺术家精神寄托的表现方式，选择什么样的材料也有不同的意义。

关键词：油彩；水墨；材料

中西绘画美学分属于两个不同的审美文化体系，建立在民族文化基础、思维形式和认知方式的差异中，可以说是“一元论”与“二元论”的不同，是“隐秀”与“激化”的不同，也是“坐忘”与“宣泄”的不同。中西绘画在形态迥异的社会环境中各放光芒，共同演绎着人类的精神文明，因为在每一个完整的艺术整体中，精神与物质都是同时存在的，精神情感与物质材料也同时密不可分于每一件绘画作品中，就西方油画和中国画来说，油画是以油彩质感为主要表现，而中国画则以水墨写意见长。

中国画的发展与变化主要表现在画底的选择上，中国画的画底主要取材为绢和纸两种。由于纺织技术早于造纸技术，所以中国画家在唐代之前就已经开始用娟来画画了，所谓“工致宜细写意宜粗，加工时工致宜熟，写意宜生”是娟的特点，以唐代周防的《簪花仕女图》为例，娟细腻的质地把画面中的美感充分的发挥出来，线细而有力，色彩富贵而典雅，工致中不失大气和张力，彰显唐朝盛世的东方审美情结。在宋代山水水墨画中，娟的质地和水完美结合起来，形成“水晕墨章”，淋漓的染墨浑厚浓重，虽然娟晕染的性能远不能和后来的生纸相比，但因为娟上的墨色只有少部分可以染到丝线里，所以娟上墨色干湿变化不太大，淋漓的效果更突显。等到制纸技术成熟后，纸的优越性吸引画家们开始以纸代娟，用细微植物纤维加工成的纸要远比经纬纹理的娟光洁平滑得多，而且生纸中松软的纤维吸水晕染的性能更好，在纸中加入胶矾制成熟纸后，细微的线条则可以画的更细，长期以来生宣便用来水墨，熟宣用来工笔。

材料的发展与时代的审美观紧密联系着，尤其在西方油画发展中表现的更为明显，通过材料所表现出来的颜色、造型等绘画因素在艺术审美历史中不断被演绎和变革，从某一方面可以说是基于油画大师们对材料技法的研发与创新，才推动了油画艺术的发展。从凡?艾克发明油画开始，到委拉斯贵支使用了直接画法，杜尚打破了传统材料技法，油画材料技法主要经历了古典透明技法、直接画法、现代综合材料技法三个历史阶段。

在古典技法时期，不管是透明覆色还是多层罩染，其主要特点是颜色薄而且透明，画面不加白色单用媒介剂稀释，底层的颜色隐约能够透出，画面在光华中散发着厚实感。通过委拉斯贵支，安格尔等画家的艺术实践，使直接画法实现了“笔触造型”，到工业革命出现了管装颜料，直接画法被普遍使用。印象派的绘画都是勾勒轮廓后凭着对物象的色彩感觉直接上色成形，画刀还可以用来修正，这样层次饱满，色彩、明暗、体积、线条、空间等造型要素都被油彩充分的表现出来了。20世纪油画从传统向当代发展，生活中的废纸布片、沙子泥土、钉子铁丝等各种物品通过拓印、拼贴等出现在画面中，绘画材料从传统绘画语言的载体开始变得越来越重要，材料本身的审美价值和精神内涵被艺术家们不断的发掘。

中国画和油画的绘画材料的不同更多的体现在材料本身所具有的性能上，油彩水墨有着不同却特定的物质性能，而艺术家们对于特定的材料又有特定的感受，最终呈献给观者的是形式迥异却共同感染生命力的审美风格。

中国画是以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统，以矿物质颜料、有机颜料为主。矿物质颜料光泽感好，有较强的覆盖力，孔雀石、朱砂在矿物色中就是很常见的颜料。植物、动物等有机颜料属于透明性颜料，覆盖力较弱。

水是国画中的调和剂，墨的材质为黑色，经清水后得浓淡、薄厚等变化，有五彩（焦、浓、重、淡、清）和六彩（黑白、干湿、浓淡）之说，画面中墨块与墨块之间大小形状或者干湿浓淡所产生的变化，都是意象及情绪的表达，有变化才能空灵，从墨色变化的节奏和韵律中我们感受着沉着、畅快、充满活力的美感。墨与纸，黑与白，得水而淡泊、灵动。

早期油画材料是土质或矿物质的颜料粉，加入动植物胶使用的，现在市场上出售的油画颜料是由颜料粉加油和胶搅拌研磨而成的，在制作中加入了塑型剂、稳定剂、缓干剂或催干剂等，使油画具备了可塑性、平流性、透明性等质感。在油画材料中关键作用的是“油”，因为油的不同性能改变了颜色的性能，以油为黏合剂的颜料表现出不同的遮盖力、透明度、可塑性与质感。例如早期的蛋彩坦培拉绘画，它的颜料结合剂是一种水分和油分的混合乳剂。在水性坦培拉媒介干后，颜色粉给我们带来的是直接可以接触的感觉；而当油性坦培拉上了画布之后，画面与颜色粉马上隔阂，像透明玻璃罩在上面一样，这种油性的薄膜带给我们的是一种神秘的深度感。这种坦培拉的古典绘画方式通常让我们想到基督教的宗教绘画，仅仅是因为文艺复兴时期的绘画方式特点如此吗？我想从材料特性上来说，多层罩染的方式所产生的色彩，不也恰好正是像内在产生光华的神性一样么。

绘画材料所赋有的，不仅是画面中的形式结构美感，更形而上的是艺术家的精神世界。徐渭的《墨葡萄》中，泼墨的写意将葡萄枝叶画的淋漓酣畅，自由洒脱而泼辣有力，的气息中倾泻了画家心中的倔强不屈的悲愤之情，水墨的材料在作品中恣意展现着生命力的迹象，那一根根钢丝铁线一样挣扎向上的葡萄藤蔓和那一团团墨彩斑驳冷逸惨淡的叶片，不正是生性高傲狂放、经历坎坷、不卑不亢、愤世嫉俗的徐渭本人的写照吗？对比来看德国画家基弗尔，基弗尔的作品大多是紫胶、沥青、沙子、油漆等混合油彩用泥铲抹出粗糙的画面，甚至根据主题堆砌稻草、玻璃、衣服……，巨大的画面中充满厚重的肌理，恢宏的气势给人心灵的震撼，这是德国在战争历史中的景象，是对今日幸存者灵魂上的拷问。

当代绘画中无论油画还是国画，都开始了综合材料的实践与研究，新兴的艺术形态似乎走在了文化的前沿，因为在历史的漫长中我们确实发现了传统材料中的弊病。例如判断生宣的标准是看墨点在纸上的晕化后是否能均匀的作圆形扩张，但下笔后自动产生相同的晕化效果对语言的个性化来说是个难题，程式化是国画中不可缺少的传承；在油画艺术与时代发展的进程中，新时代的探索给传统绘画相对单纯的形式语言提出了挑战，各种新材料的运用开拓了艺术表现的新领域。关于绘画材料来说还有一个值得思考的问题，国画中浓墨重彩各种胶的堆砌相对于纸张而言是否负担过重了，单薄的一张纸能经得那种程度标准的洗染和蹂躏？在水彩、版画、漆画等众多绘画门类里，油彩优越的表现力使它本身拥有宽泛的审美范畴，但是布面油画在混合了多种材料后能达到什么特定的效果，这是油画艺术的新拓展还是新的艺术形式与油画艺术渐行渐远？