浅谈《溪山琴况》中的美学思想

浅谈《溪山琴况》中的美学思想

由玥

聊城大学山东聊城252000

摘要：《溪山琴况》是明末清初著名琴家徐上瀛所著的，这是一部全面论述古琴表演艺术理论的琴乐美学专著，其美学思想具有儒道互渗兼容的特点，体现了中国传统文化精神。这本书并对清代乃至近现代的琴论和古琴艺术的发展都产生了极大的影响。

关键词：溪山琴况；古琴；美学专著；文化精神；

欣赏中国古典音乐，需妥了解中国的音乐语言所表达的意境。明末清初著名琴师徐上瀛作于崇祯十四年（1641）的《溪山琴况》向我们讲解的就是古人在演要古琴时琴法、指法、控制音色的技法和意境。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。

徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。而“静”和“清”尤让我们动心。音乐本就是声音的艺术，“清静”不是与之相背吗?细读之下方始明白，“抚界……独难于运指之静”，“静在声中求静耳”。欣赏古乐，我们可以从琴声中体会出演奏者的心境。音乐来自于心境，如果心有杂念的叶候弹琴，是不可能得到淡泊宁静、游神于皇之上的“希声”的。而“清”则是声音的主字。要想做到这个“清”字，必须要选择一个很清静的场地，找把好琴，将琴弦擦拭十净，然后调整好心情，以平静的心态投入地演奏。一句话，弹者心静、气静，听者也。

一、开放包容的审美态度和与自然融合的审美体验

《溪山琴况》中可以被纳为审美标准的章节有“和”“清”“远”……，在“中正”的意义上（也可以说是“中庸”的观点上），不避讳谈论如“今”与“古”、“俗”与“雅”等容易走向极端的矛盾关系，并且各取其美，有着非常开放包容的态度。作者认为琴声本质上是主观的审美体验，他尊重受众的主体性，主张琴曲本身的美应该在聆听中被体验，在以上固定的审美标准方面不落窠臼，比如对于题解的态度比较开放，认为文学虽然对于抚琴听琴有引导作用，但最终的弹奏和体会还是要从客观的琴曲出发；对于“古”和“今”的矛盾关系，在中国历史倒退主义占主流的背景下，作者没有故步自封于“一味求古”，而是看到了“古”“今”的辩证关系，还是强调需要回到琴曲本身，不需要拿着固定的标准去束缚琴人。

作者对于审美体验的描述多处采用了以自然之美作比的形式，如“远”况中“若游峨嵋之雪”“若在洞庭之波”，这表明我们在体验琴曲时，要以对自然美景的感受类比弹琴，通过琴声感受人与自然的沟通，但我们为什么以此为审美的最高境界呢？道家认为，宇宙的最高原则是“道”，人的最高境界是和宇宙同一，所谓“天人合一”，故而在《溪山琴况》中我们感受到的最多的是对于通过琴声感受宇宙和自然的隐藏的目的，作者并未告诉我们为什么要这么做，但是处处都说到了专注于琴声时人心悠游于自然天地的快乐。这样的审美标准，也极大地内化到了中国传统艺术的各个方面。

二、对心绪与指法的演奏要求

演奏之前，“静”是基础。“静”指的并不是琴曲要寡淡无味，而是指一种入定的心理状态，抛开尘俗的烦恼和内心的杂念，才能提高自己对于琴音的感知力，弹奏时的专注度，从而更好地感受琴曲、自身甚至是自然。如果说琴曲的弹奏恰似一条河流，那么情绪的变化就是汩汩的水流，而“静”的心态是河床，在“静”的基础上，琴人能更好地演绎出自己的情绪，感受琴曲内部微妙的变化。曾经我以为古琴就只有“清微淡远”的要求，有时显得有些寡淡，缺乏变化，但事实上是我没有了解过这种企图求乐于内心的艺术倾向。所谓的“内倾性”，导致它在外表上听起来并没有旋律性强的流行乐，或者配器繁杂层次丰富的西洋古典乐那么吸引人，就像是洁白温婉的莲花看起来总没有妖冶魅惑的芍药那样惹人注目，只有当人们明白了花有万紫千红，但唯独不起眼的白最耐人寻味的时候，才能明白白莲花的秀丽柔美。古琴也是如此，它需要听者和弹奏者都有入定的能力和习惯，能够感受琴曲和心绪微妙的变化，并且懂得古琴的审美特色，才会向听者展现自己最美的一面。在指法方面，许多章节都有谈到，但“健”况比较综合地总结了一下，我自己的体会大抵就是每个音都要清晰润泽，不能有异响，不能过于疲软或者刚猛，要保证手型的稳定和手腕、肩肘的放松。其次在音与音的连贯和曲子的“章法”上要顺畅，顺着曲子的气息，依照“气候”而为，该缓则缓，该疾则疾，不需要刻意求快求缓，而应该从对于曲子的理解和体会出发，顺着曲子音节的呼吸顺畅自然地做出变化，这需要弹琴者对于曲子的熟稔、全身的协调和心态的沉静。联系到我熟悉的表演艺术，我们也是从读本、走位一步步排练到整一场戏，每一句词内部的结构、词与词之间的关系、每一幕的不同作用种种因素导致的语速动作的轻重缓急都是要在排练的过程中仔细推敲的。演员通过这样的思考和设计，不断地接近角色，塑造人物，最终达到“入戏”的效果，在此时，演员的演绎已经与角色融为一体，不用刻意地制造缓急，种种反应都是合理正当的。

在琴曲的演绎上，还没有达到作者所说的“得心应手”的境界之前的我们，确实应该像排练初期的演员一样，不断地思索琴曲的主题和章法，探索不同可能的演绎方式和情感，尽管是刻意地人为地去“试验”，但在这个过程中我们能更好地体会琴曲本身的起承转合，将自己跟琴曲不断地融合，以期最终能达到“人曲合一”的效果。

结语

以《溪山琴况》为代表的明、清时期的琴论，和这个时期的大量的曲论、唱论一样，都偏重于艺术创作和表演的实际，探求和总结艺术的具体实践，而不象早期艺术理论那样偏于抽象的哲理或对艺术的社会功能的评价等等。这种实用性的琴论、曲论、唱论以及文论、画论等等，构成了这个时期美学理论的宏大阵容，对艺术的实践起着实际的指导或解释作用。总之，《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。

参考文献：

[1]陈四海中国民族音乐研究[M]，同际文化出版公司，1996

[2]察钟德中同音乐美学史稿[M]，人民音乐出版社，1988

[3]秦琴《溪山琴况》中的音乐审美思想[D]，四川师范大学，2001

[4]陈曦《溪山琴况》研究[D]，海南师范大学，2014

由玥（1996-），女，汉族，山东济南人。聊城大学音乐与舞蹈学院，2018级研究生，研究方向为古筝演奏