我对“情绪转换”的理解与实践

我对“情绪转换”的理解与实践

秦爱珍

秦爱珍

河南安阳县戏剧家协会主席

（河南安阳县文化局戏剧研究室河南安阳455000）

中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）07-0000-02

法国著名戏剧理论家、实践家安托南.阿尔托说：“演员应该像运动员一样，可以快速地从一种情绪状态转换到另一种情绪状态，使之完全投入在身体的运动中。”我从戏校毕业在基层文艺团体从事戏曲表演工作三十余年，从访师学艺到为人师表，从当演员到当团长，泥里生土里长，长年累月，跋涉于千山万水间，食宿于万民百姓家，没有机会受到过理查.谢克纳式的“味匣子”训练，也涉及不到斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，倒是与安托南的演员应该成为“情绪运动员”理念有所共鸣。我们经常是上午演S剧，下午演Q剧，晚上又换成T剧。情绪不转换行吗？转换的慢了行吗?晚上刚演完T剧，坐上高高的露天箱车，用大衣蒙上头，在星月下颠簸，到几十里、几百里、甚至上千里之外再演X剧。当“情绪运动员”累不累，真的很累，苦不苦，苦不堪言。但我们也有乐，因为我愿意与同事和学生们在一起学习、专研豫剧唱腔和表演艺术，把日复一日的练声吊嗓、提高演技训练，以及年复一年的编排剧目、下乡巡回演出，当做一件很有意义的事情，何况毎到一处还能得到比金杯银杯还要贵重的观众之“口碑”。这也算是乐在其中吧。

安托南倡导的演员应该是“情绪运动员”理念使我兴致盎然。尽管戏曲传统教学已涉及类似内容，但我认为戏曲演员还是需要重视“情绪转换”这一方面的学习和锻炼，尤其对于青年演员来说，甚至有必要专门设课进行训练，因为戏曲演员较之影、视、话剧演员表现起来更有难度。

我自幼跟豫剧表演艺术家张宝英老师学习崔派艺术，记得小时候老师经常念叨，演戏要善于把握剧情，表演动作要合乎人物的内心活动，唱腔要讲究声情并茂，“情”是内心的，“声”是外在的，要做到以情带声，声中有情，内外统一，相得益彰。我想:这与安托南的观点有一定的内在联系，共同点就是要求演员根据剧情变化，准确掌控并随之转换情绪，同时通过各种表演手段，表现人物的内心世界，进而达到塑造人物的目的。

戏曲是涵盖面较宽的综合性艺术，剧中人物的每一句台词，每一句唱腔，都有其特定情绪。要实现内外和谐、声情并茂，演员就必须使自己的情绪状态随着唱词的变化而不断转换，然后才能支配外在的声音以及肢体准确地把情绪体现出来。由此可见，演员情绪转换的依据是剧情变化和人物的内心情感，实现情绪转换的途径则是演员相应的外部（含声音）体现。而这种外部体现则需要表演技术给予支持，对于戏曲演员来说，就是唱、做、念、打等表演技艺的积累。表演技艺积累的越多、越精湛，对情绪转换的表现能力就越强、越广泛，就能把人物塑造的形神兼备，入木三分。反之，表现能力就越差，其演出效果就会大打折扣。

在近年来的演出实践中，为了提高情绪转换以及相应的表现能力，我首先对自己所演角色又一次做了认真的分析，并对关键情结和唱段高潮的演唱方法进行了必要的调整和设定，使之与情绪更加吻合贴切。同时在学习和继承老师唱腔的基础上，借鉴姊妹艺术的演唱方法，力求达到一种既有豫剧特色，又富于时代感且具有较强感染力的新颖演唱风格，进而突出唱腔的音乐表现，提高唱腔的声乐艺术品味，均收到了较好的演出效果，受到了老师、专家、同行以及观众的高度评价。

有一次在安阳县铜冶镇李珍村演《秦香莲》，当唱到“驸马官大你不敢斩，先杀我黎民秦香莲”时，台下掌声雷鸣，前排一个在刚刚唱到“三百两纹银我不要，屈死我也不喊冤”时痛哭流涕的大娘站起来含着眼泪动情的大声叫好。住戏后这位大娘带着村领导提着一大篮苹果和点心等礼物找到我的住地，拉着手久久不放：“闺女呀，你唱的那声音真好听啊，表情也好，俺闺女十六了，叫她跟你学唱戏吧，能学你这一半也中。”再三夸奖，还硬要认我做干闺女。还有一次在长葛县城演出《桃花庵》，剧情进入高潮场—以唱为主的“盘姑”一折，台下上千观众鸦雀无声。当唱到“窦氏女一阵泪双倾，我的张才夫啊你的魂灵听”一句无伴奏吟唱时，台下泣声一片，随即掌声突起。不可思义的是一名中年妇女由于过分激动而突然晕倒，旁边的家人还给她掐了人中。戏演完后，担任副团长的板胡演奏员李文喜夫妇代我前去看望，这位中年妇女说：“告诉你们团长，她唱的太感人了，我没事的，太激动了”。

通过实际演出证明，只有准确处理好情绪转换和外部体现的关系，才能演好人物，才能抓住观众。否则，情绪到而技艺表现不力，或者是滥用技艺与人物情绪不吻合，都会直接影响到人物形象的塑造，导致演出失败。豫剧艺术有着广泛的群众基础，深深的扎根于百姓的土壤，我甘愿在基层当一辈子“情绪运动员”，为群众排好戏、唱好戏，努力做一名群众满意的“冠军”。