试论对中国画派的态度

试论对中国画派的态度

尹士慧

经验告诉我们：回顾历史，才能得出正确结论；正视现实，才能找到正确位置；展望未来，才能选择正确方向。

对中国画派的态度正是如此。

中国画不讲究视觉表现的真实，也不追求客体对象的细节描绘，而注重以简洁的笔墨把握审美物象的内在特质，抒发胸臆，创造意境，简淡幽微，飘逸洒脱。它鄙视技巧的刻意流露，转求内在意蕴的含蓄深远，它排斥构图笔墨的熟练浮现，转求离笔点画的浑然化无迹，最荒率处最为得神，一点一拂气韵蓬松，简率冲淡韵调自别。

中国文人画意韵和静、诗趣浓厚，墨气所射含意无尽。它以意趣情思统摄笔墨，以有限的物象描绘无尽的思趣，意境深邃淡远。或柳溪归牧，或寒江垂钓，或秋雨溟泊，或孤兰幽放，得之目，寓诸心，形之于笔墨画幅，尺素千里，意兴万端，雅静恬适，冷傲野逸。

中国画诗、书、画三体兼备，齐集众美，人文意识、文学意识浓厚，有着丰富的文化品性。这种境状使当代变异新潮画很难企及传统预设或已设的文化高度而停留于浅层次的构成创造。

饶有意味的是，当代中国画继承、变革的触角伸向各种画体，对传统的理解相对宽泛、丰富。通过彼此间取法糅合，通过形式语言、审美机制的时代性汰取、国画的内涵意趣、外部构成等等，都发生了一系列的变异。新时期以来，新文人、新古典、新工笔、新学院派，种种以“新”命名的艺术现象，都使我们所处的时段不再仅仅是一个单纯的时间概念，它标志着中国画的存在状况，标志着中国画的阶段性发展，标志着中国画现代形态的艰难探求与开始确立。

中国画现代形态的探求，发轫于新潮美术对传统的剧烈反叛。在新潮美术家看来，传统中国画简率疏淡，是农业文明田园牧歌式情调、出世隐逸思想的遗迹，其笔墨技巧、类型化情感体验也不复有更强的表现能力，而当代中国需要的是当代的中国画。于是，他们求援于西方现代派艺术，以毫不讳言的偏激姿态，以西方式抽象处理与荒诞思维以及现代“装置”颠覆传统，使中国画的创作视野宽阔广远。然而，面对一个开闸放洪后躁动不安的世界，新潮美术对传统的反叛显然缺乏理论、实践方面的建设性基础与准备，价值取向上很难客观从容。对自我、对艺术自律的极端强调，对传统的虚无主义认识，都决定了新潮美术的悲剧结局。

新潮美术喧嚣之后偃旗息鼓，它的沉寂迫使中国画坛进行反思后的真正反思，“新文人画”、“新学院派”就是在这种背景下出现的。

以复归传统的文化寻根为契机，新文人画继承传统文人画某些精神内涵、笔墨技巧，同时鉴取西方现代艺术的创作观念、表现形式，使中国画的建设性探求革新成为现实。新文人画充溢着当代人对传统文化传统绘画的审视现照，也显示出提炼、纯化、丰富形式技巧的空前热情。实际上，新文人画对传统的回首和复归，作为全盘西化、民族虚无主义思潮的逆反、“回复”，或许只是主观意愿上的良好设计，其实在的影响却是它对传统文人画从形式到内容的全面冲击。新文人画的变异，新文人画现代意识的融入，确乎迈越了相当的历史跨度，与传统绘画的孤傲出尘、遗世独立不同，新文人画有着强烈的入世精神，而且一改文人画的超脱雅逸，表现出对民间绘画和世俗品格的亲近、趋同；一些作品从西方抽象主义绘画汲取灵感，一些作品造型别致，仿佛稚拙的儿童画；有的引用民间绘画纯度极高的对比色或仿旧古画装裱，有的把形象图案化，颇有装饰意趣；还有的继承明清文人画特征，采用民间剪纸技法，将自然景物作定型处理，在艺术意象、形式技巧方面，表现出时代性差别。新文人画的复兴，带有一定的实验性，既有新颖性的优长，却也暴露了完美性的不足。它对技巧的关心多于对意蕴内涵的深究，它着力于表层语汇挪借模仿而缺乏艺术活力，它迷恋外部效果，使传统技巧变成没有真意的空洞形式。新文人画对视觉特征的过分热衷使它在一定意义上与新潮绘画之间又具备相当的相似性，即把反传统反生活的形式作为弘扬传统文人画精神意蕴的基础，新文人画自然失去了适应当代文化的效力。对风格对规范急于求成的匆忙寻找，以及它急不可耐的表现欲，都影响着新文人画的进一步发展。

中国的前途在于探索创新，中国画的前途在广取博采，中国画的前途在于流派纷呈。