梅特林克的戏剧语言

梅特林克的戏剧语言

江雪

江雪

（西南大学文学院，重庆400715）

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）08-0000-01

摘要：毫无疑问，语言是戏剧模仿社会现实的重要媒介。早在亚里士多德那里语言就被视剧作中十分重要的组成部分。作为一个象征主义戏剧作家，梅特林克很注重语言的运用。在戏剧中因而这篇论文围绕着梅特林克的戏剧语言展开，以其静态剧理论为背景探讨了梅特林克戏剧语言的特色以及作用。

关键词：梅特林克；静态剧；戏剧语言；氛围；沉默；静场

1911年，瑞典学院授予了比利时作家梅特林克诺贝尔文学奖。授奖词中写道，“他作为一名有才华的作家有深刻的创新和独特性，那是与文学的通常形式如此迥然不同。这种才能的理想主义的特色被升华为一种罕见的灵性，并且神秘地使得细腻而又隐秘的琴弦在我们心中颤动。”[1]（476）作为一个深受象征主义影响的作家，现目前对于他的研究多集中在对《青鸟》一剧的研究上，或者是他剧创作中“象征”的运用。本文将从他的戏剧语言来入手来解读其戏剧作品。戏剧语言，概而括之可以被分为两个部分：一是人物的台词，二是舞台说明。台词是生活化的语言，剧作家在创作的过程中无法像小说中的叙述者那样想到什么写什么，也不可能通过人物的口来做太多解释性的说明。反观舞台说明，它主要是规定了舞台布景，人物的行动，时间，地点等等要素。

一、戏剧语言与静态剧

梅特林克的“静态剧”理论一直为人所熟知。它的产生主要是由于梅特林克深信悲剧性不在一次冒险的失败，或者是一场厄运的降临，还是谋杀与复仇。然而，最为深刻的悲剧性就在我们的周围，日常生活中就有悲剧性。对于梅特林克来说,“生活中真正的悲剧性，这种正常的、深刻的和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一时刻才开始产生的。”[2]所以，在他看来正是在人们感到幸福的时候，巨大的不安才会突然降临，在感到快乐的时候我们心中对未来充满了一种既害怕有向往的感情，因为我们懂得此时的幸福是多么的不可多得，我们害怕失去因而小心翼翼。此时的心理活动是剧烈的，也是值得一个悲剧家去表达的。因此，梅特林克十分重视戏剧语言的作用，他认为真正的悲剧美以及庄严并不在于行动中，而在语言中。

首先，在梅特林克的剧本中我们常常发现作者并不是那么关心情节。他的有些剧目的情节跳跃度很大，有些甚至缺乏一个“开头”，读者不明白为什么故事就这样开场了。例如四幕悲剧《丹达吉勒之死》，剧本一开始就是少女伊格兰和他弟弟丹达吉勒的对话。我们只是从他们的谈话中得知，弟弟被王后带到了孤岛，而等待他的只是一场死亡。我们不知道为什么王后要派人把丹达吉勒送到岛上，甚至连她杀害他的理由都不甚明了。

其次，梅特林克致力于呈现一种“没有动作的生活”的戏剧，也就是说他反对过多的去表现外部的行动，比如说他不会写一些特殊的人物、事件等等。美国戏剧理论家劳逊就认为，梅特林克的戏剧展现了对动作的敬畏。

最后，我们还是要回到戏剧语言上来，对于要呈现这样一种如此特别的戏剧模式，梅特林克所以依赖的就只能是戏剧语言了。梅特林克的戏剧语言具有其它戏剧的共有特征那就是包含行动性，虽然他总是试图要展现一幅静止的图画，然而他还是无法完全规避掉戏剧之所以成为一种文学样式的特性，那就是我们所说的其独有的基础——行动。对于戏剧语言，梅特林克有着自身独特的看法：“不；除了必要的诉之于外的对话，还应当有别的东西。有的话语初看起来，在作品中是无用的。但作品的灵魂正在其中。除了必不可少的对话，几乎还有另一种看来是多余的对话。仔细观察一下，就会看到这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有在这部分中才对人的心灵表白。你还会承认，正是这部分看来无用的对话的质量和范围决定着作品的质量和不可估量的意义。无庸置疑，在一般的剧本中，不可缺少的对话不完全符合现实；而形成最美妙的悲剧的神秘美的，恰好就在狭义的明显的真理旁这道出的话语。”[3]在这里，他似乎给了我们两个语言的层次：第一个是为了解释故事诉诸于外的语言；第二个是诉诸于心灵的语言，它存在于看起来有些多余的话中，然而正是在这样的话中才透露着更为深沉的内蕴。

二、戏剧语言与氛围的形成

在梅特林克的戏剧中，他很喜欢借人物的台词来描摹当时的环境。如《马莱娜公主》一剧讲述了公主（马莱娜）与王子（夏勒玛尔）将要结婚，可是由于在婚宴上两个国家的王发生了争执而无法结婚。随后，国王马尔塞吕斯（马莱娜之父）把她关在塔楼中，因她拒绝不爱夏勒玛尔。公主在国家毁灭后来到王子的国家，只是为了实现心中的那份爱情。然而，王子的继母（安娜王后）一心要将自己的女儿嫁给王子，所以她伙同国王杀害了马莱娜。最终国王因无法承担这份罪孽说出了实情，王子因愤杀死了安娜后自己也死去。全剧由始至终都是在一种阴郁的氛围下展开的。剧情一直处在风雨交加的夜晚里。比如第五幕第一场是在在一些仆人、农民的交谈中展开的，此时国王与王后已杀害了马莱娜。从剧中人物的口中我们知道出现了月蚀，宫堡被霹雳击中，所有塔楼都在摇晃，四处一片黑暗。公主的死亡与如此特异的天象交织在一起，似乎向我们揭示了这场不义之举背后的血腥与肮脏。当然梅特林特的语言中往往具有一种启示意义，一种梅特林克自己所认为的是属于诗的成分，这种启示性的语言也能助于营造剧中的气氛。又如《佩列阿斯与梅桑丽德》的开场，剧中女仆们用水冲洗门坎却由于太多无法完成，因此她们呼吁让洪水泛滥。戏剧一开场就给我们带来了一个不祥的预感，对观众来说我们可以预料到会有不幸的事情发生。

其次，除开人物台词，舞台说明也有这样的作用。翻看梅特林克所写的剧本，我们会发现作者对戏剧场景巨细无遗的描写。通常这个故事会发生在一个不知名的地方，一个作者虚构的城堡或是小海岛，因而剧中的人物也都是孤立的。

比如《群盲》一剧中，作者有一大段对于故事场景的设计。“北方一座古老的森林，在繁星点点的深邃夜空下显得永恒无尽。无边无际的黑夜……像坟墓上的石柱那样的参天大树、紫杉、垂柳、柏树的树影，严严实实地覆盖在这些盲人的头上。离教士不远。一簇长长的阿福花正在黑夜里病态地开放。森林里异乎寻常的黑暗，虽然月光一会儿在这里，一会儿在那里，挣扎着，要暂时驱除一簇簇树叶的影。”[5]这无疑是一个略显阴森的环境，寂静无声甚至有些让人心惊。更为重要的是，这是一个乏人问津的海岛，故事中的人物在这个孤岛中似乎是被社会抛弃了。戏剧中的人物与这个世界没有了关系更别提给人以力量的神了，也许正如《隐蔽的上帝》中所说的，“人在没有理智的世界和隐蔽的、缄默的上帝之间感到孤寂。因为在只承认清楚明确和绝对的悲剧人与含糊不清和矛盾的世界之间，无论何时何地都不可能有任何联系、任何对话。”[6]这也许就是为什么戏剧一开始，梅特林克就让那个象征着拯救与指引的牧师死去。这个戏发生的场景是没有光的，黑暗深沉。这种没有光的场景出现在梅特林克绝大多数的戏剧之中。

《群盲》中的人物均是瞎子，他们生活在一个海岛之中并受岛上教士的照顾。剧中的教士照旧带他们散步，可惜教士死在了森林之中。可是这群盲人却不知教士已离开人世这个事实，他们唯有等待直到发现教士的死亡。然而他们无力回到居住的地方，最终他们等来的是“死亡”。这种略带神秘感令人战栗的氛围亦与梅特林克的哲学思想有关，他认为世界分为两个方面，其中一个可以被感知，即为“看得见得世界”与之相对的则是“看不见得世界”。因而人也是分为“看得见的人”和“看不见的人（心灵）”。恰恰是看不见的这部分才是真实可靠地。对于这个看不见的世界来说，它有着强大的力量难以抗拒并难于理解。这个力量在古希腊人那里被称作“命运”。因而当我们面对这变化莫测的世界时，内心的不确定上升为害怕的感觉，这个世界似乎无法让我们依赖。这些都使得梅特林克的戏剧场景有着黑暗无光的气氛。

三、舞台指示——“沉默”与“静场”

梅特林克非常重视“沉默”的作用。对于他来说语言有着局限性，它会终止思想的进程而沉默却不会如此。正如同他自己所说，“语言可以使人与人相互沟通，而沉默呢，它一旦活跃起来，就永不会消失。而真实的生活，即唯一能留下某种痕迹的生活，只能是沉默的产物。”[1](4)对于梅特林克来说沉默的方式使人给接近心灵、接近神。同时它也是危险的，不被大多数人所喜爱的。在这沉默中有着更多的言语并且真实。

沉默与静场的使用在表面上打断了语意的联系，实际上却给与了戏剧更为丰富的内涵。在戏剧《不速之客》中，一位产妇在床上奄奄一息。她的亲人们聚在一个房间里谈话着，只有其中一个看不清的老人感到一种力量的靠近，这个力量将结束他女儿的生命。其余的人却难以发现，最后死神带走了女人的生命。

外公外面是不是挺亮堂?

父亲比这里亮些。

叔父我同样喜欢在黑暗里谈话。

父亲我也是。

（沉默）

外公我好像觉得钟的声音挺响!……

长女那是因为我们都不说话了的缘故

外公可你们为什么都不说话呀?

叔父您让我们说什么好?——今天晚上您老额三倒四的

房里是不是很黑?

叔父不很亮吧。

（沉默）[1](208)

在戏剧进行到这里以前，已经发生了许多奇异的事件。比如有人经过了花园，走上了楼梯却又见不到人，人们心中莫名的恐惧等等。相信观众的情绪都崩到了最高点，然而剧中的人物又开始谈论灯光的问题，在某种程度上这缓解了观众的情绪。但是，我们从剧中的两次沉默中发现，人物想要表达的并不是这些已说出口的台词而是掩藏在那沉默中的话语，没有人开口只怕泄露心中的恐惧。

“静场”的使用也有异曲同工的效果。比如说在《佩列阿斯与梅丽桑德》中：

佩列阿斯夜色迅速降临……

（静场）

日内维埃芙你们都不说话啦？……你们互相没有话好说啦？……现在该回去了。[4]

其实，这两个相爱的人又岂会无话可说，不过是有太多话要说只好深埋于心中。

梅特林克大量的使用沉默与静场，在表面是打断了语意的延续，然而实际上却让观众能更进一步去思考。在面对这样的空白时，我们的想象力起到了举足轻重的位置。“我们在想象中形成了许多的形象，或者说产生了许多想象的接触，激起我们的欢乐、笑声、与愤怒、悲伤或疼痛。”[7]我们在这个过程中做出自己的判断，弥补了语言上的空洞。虽说梅特林克的戏剧没有太大的冲突，然而在这看似平静的表面之下却流有暗涌。交替使用的对话因蕴含启示性，将一步步的带领观众的心理走向高处，而适时的打断这个过程能够使观众停下来歇息一下。在这样的一张一弛，一轻一重下形成了节奏，让观众在观看中获得启示。

因此梅特林克的戏剧形成了一种独特的节奏。这种节奏并不是基于行动并产生于情节的推进，而是来自于观众心理的波动。当我们身处观众席时，我们看着舞台上的表演，慢慢的我们产生了幻觉，似乎舞台上的一切都是真实的，更有趣的是我们把自己投射到了角色上。我们开始欢乐、忧伤、愤怒，然而这些却与现实没有关系。正如马丁·艾思琳所说，由于我们要做出判断，我们就不得不把自己放在那个拒绝、或被拒绝的人物的地位。我们必须发挥高度的移情作用，以剧中人物自居——更人物一起体验舞台上的行动。[8]所以我们被剧中人物的心理活动感染，我们的情绪开始欺负，这样就有了一个内化的节奏。

对于梅特林克来说，他并不像萧伯纳所说的那般戏剧诗人应当去解释生活。他只是以自身独特的表达方式为我们展示了他对这个世界的看法，虽然人们常说他是一个宿命论者，神秘主义者。但是他的语言很美很有力，有时他在作品中喜欢用重复的话，这无疑增加了剧中的紧张感；当然他的作品中有着大量的破折号和省略号，这样演员在表演中说台词时会较慢，这样一来他的多数作品会显得较为舒缓，但是在这舒缓的背后却是一些沉重的问题，诸如死亡、命运等等。梅特林克独特的戏剧语言给观众带来了不一样的审美体验，有时是恐惧激烈有时是平缓而又深沉，而这些都是在没有明显的外动作的基础上做到，更多的是依赖于观众心中的内动作。事实上他的作品在一段时间里并没有收到观众的极大热情，对于梅特林克来说，他不是去迎合观众的口味，而是创作了一种方式以期被懂得的人欣赏。

参考文献：

[1]梅特林克.花的智慧[M].桂林：漓江出版社,2001.208—476.

[2]梅特林克.智慧的力量[M].北京：中国档案出版社,2001.301.

[3]梅特林克.卑微者的财富：日常生活的悲剧性[J].文艺理论研究,1981,(1):127—136.

[4]梅特林克.梅特林克戏剧选[M].北京：外国文学出版社，1983.115.

[6]吕西安·戈德曼.隐蔽的上帝[M].天津：百花文艺出版社,1985.90.

[7]李醒.外国戏剧研究资料丛书[C].北京：文化艺术出版社,1986.17.

[8]马丁·艾思琳.戏剧剖析[M].北京:中国戏剧出版社,1981.36.