婺剧乱弹生角演唱的用嗓特点

婺剧乱弹生角演唱的用嗓特点

余擎睿

余擎睿

（河南教育学院，河南郑州450046）

中图分类号：J821.2文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）07-0000-01

摘要：传统婺剧乱弹生角演唱存在真假相接型声型、真声声型、真多假少声型等演唱方法，当代婺剧生角一般使用真假相溶声型进行演唱。

关键词：婺剧；演唱

引言

婺剧是仅次于昆曲的一个古老的剧种，说它古老，并不是单纯指它产生的年代久远，主要是指角色的演唱技术高超，实践体系完备。根据《中国戏曲剧种大辞典》（上海辞书出版社1995年出版）的介绍，?婺剧的角色行当，过去称为“十三顶半网巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末……”再根据婺剧老艺人的介绍，早期婺剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。如此看来，婺剧是被称为生旦净丑四个行当，而婺剧何时从生旦净末丑演化为生旦净丑已很难考证。

本文阐述生角的用嗓特点，按照当代婺剧演员对生角的划分标准来进行，即婺剧生角分为小生、老生、老外、副末等四个角色。另外以前学者关于婺剧的研究要么是侧重于婺剧纯音乐、要么侧重于演员做打表演，再者就是演员谈艺，还未从见到对婺剧生角用嗓的系统梳理。再者，婺剧唱腔音乐是所有戏曲品种中最丰富、最复杂的一个，本文只对婺剧乱弹中生角用嗓特点做一考察。

用嗓基本类型

婺剧生角共有小生、老生、老外、副末四个主要角色，其中小生演唱时，传统乱弹演唱男演员扮演的小生有使用真假嗓相接声型演唱的，也有使用真多假少声型演唱的，而女演员扮演的小生则采用以真声为基础真假相溶的混合声来演唱，即人们常说的真嗓；老生演唱时应大多采用真嗓，行内称“堂喉”。有的使用“小堂喉”，即在大部分声区使用真嗓，在特别高的声区使用假嗓。老外、副末均使用真嗓，也就是“堂喉”。

（一）真假嗓相接声型

1.何谓真假嗓相接声型

真假嗓相接声型是婺剧男小生角色用嗓类型，采用以假声为主、真声为辅、真假声相接的方式来演唱。该声型也有雌雄喉、阴阳嗓、风搅雪等称谓。真假嗓相接声型演唱时真假声相接的点在中高声区。在中低声区演唱时，使用真声，到高声区时与假声机能相仿，喉部披裂肌组发挥主导作用，声带发出假声的声音效果，当演唱音高逐步下行时，声带逐渐按比例增加环甲肌的力量，提高肌肉张力，使声带由“驰振”（驰振，指发音时，在不该变呼气的强弱、声带振动和基因的情况下，使发音管变细，产生较大的动力，激起较高的泛音振动）变为边缘振动，这样，声带的张力提高了声带的主动性，使音色增加厚度和演唱力度，也利于低音区的扩展。

2.真假嗓相接声型的演唱使用情况

真假嗓相接声型的演唱使用在过去的婺剧乱弹中是存在的，存在之原因大概有两种情况：其一，演员由于音域所限，不得已在高音区使用假嗓。婺剧专家马勉之老师说：“婺剧演唱的男腔、女腔叫男工、女工，乱弹声腔中男女演唱相同的声腔旋律，男演员唱时感到很合适、很舒服的旋律音高，女演员就会感到不舒服，反之亦然。”宁波大学施伟副教授说：“很多演员高拨子唱不上去就改用假嗓唱。”，由此可见，演唱音域的限制是采用中低声区真声、高声区假声演唱的“雌雄喉”声型演唱的原因之一，实际上在秦腔、豫剧演唱中也存在这种情况；其二，该声型和年轻人朝气蓬勃、充满幻想的写意性特点相对应。因为假声的特点是明亮灵活、飘逸潇洒，所以和年轻人的本身的年龄性格特点是相吻合的，如果是老生在演唱中使用太多的假声，那就不合适了，因为老人的特点是稳重、缓慢，所以和灵活明亮的假声是不对称的。

（二）真嗓声型

1.何谓真嗓声型

“堂喉”声型是老生、老外、副末三个行当演唱所使用之声型，即声带发真声时，喉部环甲肌组发挥主导作用，把声带拉长，披裂肌促使声带靠拢，甲披裂肌前后收缩与环甲肌形成对抗，增加声带张力，喉头位置较低且稳定，声带到会厌之间的共鸣发音管相对于发假声时长而且粗，声门完全闭合。从肺部呼出的气息通过声门时，声带做上下振动与此同时发出明亮、宽阔、厚实和力度相对较强的声音。从发声机能上讲，真声声带振动频率较低，声音相对滞重，灵活性不如发假声，类似于欧洲歌剧唱法中所说的“重机能”。

2.为何使用真嗓声型

使用“堂喉”声型是角色行当内部对用声的要求。老生、副末和老外基本上饰演年龄都在中年或老年，有一些还是有较高的社会地位。本人以为，真声的特点是自然、稳定，写实性较强，适合表现年龄、思想都比较成熟的人物形象。如果你仔细观察，随着年龄的增长，人的音色会自然发声变化，就是他的假声成分会逐渐减少，真声成分会逐渐增多，而且音色会由明亮慢慢变为苍老，不是从事声乐的其它工作者其音域也会随着年龄的增长而逐步变窄；中老年人说话做事情往往依据一定的成熟经验而且具有较大的稳定性，而用真声来表现他们（她们）就会使人觉得这很合适，如果使用假声来表现他们（她们），就会使人觉得不协调、不对称。

婺剧乱弹生角用嗓的现状

本人通过多出婺剧乱弹戏演员演唱的观察，发现婺剧乱弹声腔朝着统一化用嗓方向的发展，即无论小生还是老生、老外等基本上在演唱中使用真假声相溶的发声方法。如婺剧电影《西施泪》中，小生范蠡和老生勾践在演唱中都使用“真假相溶型”声型。

1.“真假相溶型”声型

当演员在中低声区演唱时，发声机能相似于发真声的机能状态，喉部环甲肌组发挥主导作用；当演唱到高声区时，披裂肌群逐渐发挥作用，促使环甲肌群和披裂肌群两组肌肉的运动处于相对平衡的状态，此时，披裂肌促使声带靠拢，甲披裂肌用力缩短声带，甲披裂肌插入声带边缘的“横纤维”用力，声带边缘便会变薄，与发假声不同的是环甲肌的用力，使得声带的张力随音高的上升成比例的增加，既明亮宽厚有力，又高亢清亮灵巧，给人以脆亮丰满圆润之感。

2.为何当代婺剧乱弹中生角统一使用“真假相溶型”声型

（1）婺剧演唱不同于昆曲的演唱

婺剧和昆曲分属于大众艺术和小众艺术的门类。昆曲的历史长于婺剧，普通的说法是六百年左右，婺剧有说是四百年左右的历史，婺剧中的“乱弹”一词，出现于清代花部戏曲声腔兴起时期，尽管在不同的时期和不同场合其使用意义不尽相同，但乱弹唱腔属于大众艺术这一定位基本上是大家都认可的。而昆曲是经过多代文人参与和研究词曲格律而形成的小众艺术，因此发声方法极为细化，哪个角色用什么样的音色和形象来表达是万万不可混淆的。乱弹则不是这样，没有这样的硬性规定。

（2）婺剧乱弹演唱采用“真假相溶型”声型和写实的审美艺术相联系

婺剧乱弹旋律质朴、流畅，演唱起来琅琅上口，歌词浅显易懂，内容多为宣扬忠孝节义，深受百姓喜爱。尤其在民族矛盾和阶级矛盾尖锐时期，更受广大群众欢迎。在这样的词曲特点、时代交替（明末清初、清末民初花部兴起）和艺人的自身特点环境下，采用和词曲特点相对应的“真假相溶型”声型是有其时代写实特点的。本人以为，欧洲歌剧唱法、民族唱法和通俗唱法中的男生采用以真声为主的演唱方法都是在强调和现实生活的实实在在相对应，而和昆曲中男生角写意性的假声运用所不同（生旦戏是昆曲的主体）。并且从声乐的发展过程来看，这种写实性在加强。在欧洲歌剧唱法中，从男生的自然歌唱（音域不宽，一般在小子二组的g以下）到阉人歌手的华丽演唱（阉人歌手的演唱由于被认为是非人道的，后被取缔），再到男生关闭唱法、音乐剧和欧洲通俗歌曲中的男生歌唱，都打上了一步步和现实生活越来越贴近的写实的烙印。

结语

婺剧乱弹生角“真假相溶型”声型的用嗓在中低声区、中声区、较高声区使用真嗓，在高声区融进假声，不仅使听众容易接受，而且解决了高音区演唱困难的问题，该声型用嗓是合理而科学的。