历史的文学观与文学三元论

若说文学本质上从属于，这可能是既无人反对又无人深究的一个。论坛的平静，只能说明人上的麻木。其实，这个问题不论在西方还是在都有过争论。明代的王廷相、杨慎对杜甫以诗为史的做法都颇有微词，而清代王夫之则更为激烈，他在评《古诗十九首·上山采蘼芜》时写道：

诗有叙事叙语者，较史尤不易，史才固以隐括生色，而从实著笔自易。诗则既事生情，即语绘状，以用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。……杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以“诗史”誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。[1]

王夫之由于主张情感本质观，所以偏执得可爱。文学与历史虽在形式上判然有别，但在历史真实的高度上，并非没有同一性。特别是那些有意反映生活本来面貌的文学作品，它所表现的历史真实的程度，常常是惊人的。杜甫以诗歌的形式表现了唐代安史之乱前后历史的真实面貌，给我们留下了形象的历史画面，因而享有“诗史”的崇高名号这本是杜诗极光彩夺目的地方，本是应当充分肯定的。但是由于王夫之受抒情文学观的限制，将这一部分杜诗，视为“于诗不足”，实属偏见。而且，杜甫“诗史”之名，本是唐人赋予名号，乃民心所凝。这既是文学现象，又是历史现象，是应当充分尊重的。王夫之之言，亦失之轻率。然而，时至今日，关于对杜甫“诗史”名号，仍有人否定，认为杨慎、王夫之等人对“诗史”的批评，是“很可贵的精辟见解”，并认为：“宋人在‘诗史’问题上的错误，是宋代文学思想中片面强调以文为诗，而模糊文学与非文学的界限，抹煞文学的美学特征之典型表现。”[2]看来，文学的历史属性，实有认真讨论之必要。
同样，关于文学历史属性的争论，在西方也有发生。例如，席勒在《论悲剧》中写道：

由此可见，严格注意历史真实性往往损害诗意真实，反之，严重破坏历史真实性，就会使诗意真实性更能发挥……因而谁若想把悲剧诗人召唤到历史的法庭之前，并想向他知识，真是对悲剧——其实对全部诗艺都是如此——极其缺乏了解。[3]

席勒将诗意与历史完全对立起来，显然是对历史和文学的双重误解。假如悲剧的创作要以 “破坏”历史真实为代价，那么“诗意真实”还有什么意义；如果悲剧经不起历史法庭的检验，那么，悲剧还有诗意的魅力吗？所以，在西方文论史上，极少有人同意席勒的观点。相反，文学的历史属性，却得到了较充分的讨论。但是，由于这个问题的复杂性，无论中西都有许多问题值得和讨论。

一、中国古代对文学历史属性的讨论

中国最早的历史的文学观，一般表现为诗、史混同论。这可能与中国上古的杂文学观念有关，既然诉诸竹帛者都是文学，那么，诗与史为一家了。关于诗与史的关系，敏泽先生在他的《中国美学思想史》中，有比较醒目的勾勒，现在，让我们在这个基础上再作比较详细地梳理和研究。
最早将文学与历史等而视之并诉诸文字的是孟轲（前372－289）。《孟子·离娄（下）》有云：

王者之迹熄，而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，一也。

在孟子看来，《春秋》等史书的出现，乃是《诗经》延续和补充，诗于史几乎具有相同的性质和功能。由此开创了中国诗、史不分的文艺观。其实，这种思想并非孟轲首创，很可能是他对上古诗学传统的。请看，孔子提出的“兴观群怨”说中的“观”的意思，不就包含着历史的文学观的内核吗？所谓“观风俗之盛衰”（郑玄注），所谓“考见得失”（朱熹注），都必须承认这样一个理论前提，即诗歌是对社会生活的真实反映。而这就是文学历史属性的表现。孔子这样看待诗歌，也非凭空产生，而是从当时官方对待民间诗歌的态度和做法中自然而然地归纳出来的。孔子之前，许多记载了宫廷和贵族“观乐”的活动。这些都是孟子点破诗与史关系的基础。在汉代，司马迁作为一个真正的历史学家，却以《诗经》为楷模，为自己制定写作原则，他写道：

《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所作为也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者，于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。[4]

显然，司马迁是继承了孟子的观点，按《诗》的原则去写历史，《史记》成了他的发愤之作。这样，《史记》中充满了浓郁的诗情，具有鲜明的文学性便不足为怪了。同时，司马迁写《史记》还秉承了《春秋》以来的史学传统。他说：“上明三王之道，下辩人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹疑，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”[5]这样他又把“不虚美”，“不隐恶”的秉笔直书精神，带进了史传文学，开启了中国文学的写实传统。这种思想与先秦诗学的“美刺讽谏”说合流，形成了《诗大序》的文学观，它对《诗经》作了新的诠释。其云：

是以一国之事 ，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。

这里将《诗经》之风、雅、颂全都系之于社会生活，称为“四始”，认为它是《诗经》达到艺术至境的原因，明显是一种历史的观察视角。这种视角在扬雄、班固那里也有表现。扬雄（前53－公元18）虽提出“心声”、“心画”说，但却同时承认文学与生活（历史）的联系，他说：“弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书”。[6]总之，文章虽为心声，而实际上，它却是历史时空中的客观世界在心灵上的反映。班固（32－92）首先肯定了司马迁的史学传统。他说：

刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。[7]

班固对司马迁的这一评价，既树立了史学原则，又树立了一条文学原则，而深远，几乎贯穿中国文学史。他在《汉书·艺文志》中，除重申了古代“采诗”、“观风”之说外，还以历史的眼光，论述了“诗”亡而“赋”作的社会原因。如云：

春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国。学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。[8]

这里揭示了诗亡而赋作的社会原因，肯定了诗、赋产生的社会根源的一致性，也是对文学历史属性一种发现。之后，何林在《公羊传解诂》中对诗歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的本质性概括，王充《论衡》中对司马迁实录精神的再次肯定，都可以看出《汉书》的影响。魏晋六朝之际，玄理与缘情文学观并起，先后成为主流文学倾向。而文学的历史本质观，呼声甚微。惟有葛洪（283－363）尚有某些实录的文艺思想。他对王充的《论衡》很推崇，又十分佩服司马迁的历史眼光。其《抱朴子·名本篇》有云：

班固以史迁先黄老而后六经，谓迁为谬。夫迁之洽闻，旁综幽隐，沙汰事物之臧否，核实古人之邪正。其评论也，实原本于自然，其褒贬也，皆准乎至理，不虚美，不隐恶，不雷同以偶俗。刘向命世通人，谓为实录……。

葛洪不仅佩服司马迁那种历史学家的勇气，还推崇王充厚今薄古的反传统眼光，他可以说是中国文学史上唯一的敢说今诗胜于古诗、汉赋高于《诗经》的评论家。这在当时是难能可贵的。刘勰由于主张“原道”、“宗经”，其历史的文学观并不明显。唯在《文心雕龙·时序》中，亦显示了对文学历史属性的尊重。认为文学艺术的发展，是随（历史）的变化而变化，一定时代的社会生活，必然表现为那个时代的文学艺术。因而提出了“时运交移，质文代变”的著名观点。这其中就包含着对文学的历史属性的领悟。其云：

昔在陶唐，德盛化钧；野老吐“何力”之谈，郊童含“不识”之歌。有虞继作，政阜民暇;“薰风”诗于元后，“烂云”歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功。成汤圣敬，“猗欤”作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。

这里叙述了不同的时代便会产生不同的作品，是想说明一个道理：有什么样的社会生活便会产生什么样的文艺，因此，文学的历史属性在这里是映衬得是很分明的，只是刘勰没有言明而已。唐代，应当说是中国文学史上文学的历史本质观生成的时期。唐初，撰史成风，因此，出现了著名历史理论家刘知己（661－721）。他对中国古代诗、史混同论的大力张扬，对唐代文学观念产生了重大影响。他认为文学有着重要的历史价值，提出“则文之将史”的观点。其云：

夫观乎人文，以化成天下；观乎国风，以察兴亡。是知文之为用，远矣大矣。若乃宣、僖善政，其美载于周诗，怀、襄不道，其恶存乎楚赋；读者不以吉甫、奚斯为谄，屈平、宋玉为谤者，何也？盖不虚美不隐恶故也。是则文之将史，其流一焉。固可以方驾南、董，俱称良直者矣。[9]

刘知己这段论述大有深意：其一，他将“不虚美，不隐恶”不仅视为史学传统，而是首先视为诗学传统，这可能是唐人以诗为史的理论根据；其二，他所列举文学作品和作家，在上是忠于生活，体现历史真实的典范，在人格上是不谄、不谤的忠良正直的典范，这就为唐代作家树立了理想的艺术范本和人格范本；其三，在传统观念中，对历史家充满着尊敬，他们可“以口诛笔伐”使“乱臣贼子惧”，是民族精神的正义的象征，而文学艺术直到汉代还被有些人视为“雕虫小技”，文学之士被视为“弄臣”，刘知己能一反传统观念，认为文学与历史具有同样的价值，文学家与历史家一样，都是民族的忠良正直之士，这对历史学家触动也许不会太大，但对文学家来说，无疑是莫大的振奋；其四，“则文之将史”的提出，等于为文学树立了一个严格的历史批评标准，这样，我国文学史上许多作品，如《国风》、《楚辞》，如贾谊、赵壹、晁错等的作品，都有了“言成轨则，为世龟镜”[10]的历史借鉴作用。这已是相当自觉的文学的历史本质观。显然他在在当时是影响巨大的，就连狂放不羁的李白都受了这种文学观的影响，他在《古风》二首中写道：

《大雅》久不作，吾衰竟谁陈？……我志在删述，重辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

这里，李白以《诗》亡而作《春秋》的孔子自况，以“志在删述”，重辉“春秋”为己任，承担起书写历史的任务，恢复古道的光辉，俨然是一位历史学家，而其实他讲的是怎样作诗。这种将写诗和写史混为一谈的做法，看似天真，它却代表着一种新的文学观，一种以表现历史真实为目的文学观。只是由于李白的创作个性不合辙，他说得到而做不到而已。但是，比他小十二岁的杜甫，却认真地向着这一新的方向走去。杜甫（712－770）可以说是中国诗歌史上，最自觉地以诗为史的诗人。他不仅写下了像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等高度写实的名篇，还明确地在诗文中反复申述了自己以诗为史的文学观。他写道：

直笔在史臣，将来洗筐箧。（《八哀诗·故司徒李光弼》）

留滞一老翁，书时记朝夕。（《雨》二首之二）

采诗倦跋涉，载笔尚可记。
高歌激宇宙，凡百慎失坠。（《题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰》）

杜甫的创作态度，显然是受司马迁以来的诗、史混同论的影响，他胸怀黎民，肩担社稷，秉笔直书，以诗为史，这在中国诗歌史上无疑是个创举。杜甫不仅用历史的文学观从事创作，同时他还用这种眼光去评价同时代的诗人。例如，他将元结（719－772）誉为“俊哲”、“国桢”，并高度评价了他的作品。他在《同元使君舂陵行并序》中写道：

览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下少安可待矣！

杜甫认为，元结其人为天下邦伯、乱世忠臣，有汉官良吏之风；其诗有知民疾苦“直举胸臆,用为鉴戒”的作用，它有“彰善而不党，指恶而不诬”[11]的“春秋”笔法和实录精神。所以，杜甫将元结视为同调，他写道：“我多长卿病，日夕思朝廷”，“感彼危苦词，庶几知者听”。[12]又说“何人采国风，吾欲献此诗”。看来，杜甫在当时并不孤立，写“规风”之诗，呈“鉴戒”之章，以诗为史，正是杜甫与元结文学观的中心思想，在中唐之后影响巨大，发展为白居易、元稹为首的新乐府诗歌运动。白居易（772－846）是一位更为自觉的以诗为史者，他在著名的《与元九书》中写道：

自登朝来，年齿见长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。

这便是著名的新乐府运动的创作原则。所谓的“合时”、“合事”而作，是指文学作品的内容必须符合现实生活的本来面貌，尊重历史真实。这种作品必然具有鲜明的历史属性，所以这种文学观，实质上是一种历史的文学本质观。而这些正是他从前人的书、史中悟出的道理。这使白居易和元稹都成了十分自觉的历史主义者，他在写给樊宗师的诗中说：

阳城为谏议，以正事其君……元稹为御史，以直立其身……君为著作郎，职废志空存。虽有良史才，直笔无所申。何不自著书，实录彼善人，编为一家言，以备史阙文。[13]

白居易对元稹人格的称赞，对樊宗师的建议，都是以历史学家的眼光和气魄要求于文学家的。由司马迁、刘知己、杜甫以来所提倡的秉笔直书的“实录”精神，在这里得到了正面的阐述和发扬。他在这里提出的诗人为“良史才”，视诗歌为“史”之“阙文”的观点，在当时是有相当影响的。例如，唐宪宗时代的李肇（生卒不详），曾著《国史补》一书。这一书名是大有深意的，说明他已将文学视为历史的、或者说是正史的补充，标志着我国文学的历史本质观的深化。书中将《庄子》的寓言、沈既济的《枕中记》、韩愈的《毛颖传》等志怪、幻想型作品，统统视为“史”，也许认为文学有补察时政的作用吧，将它们称为国史之“补”，盛赞这些作品的作者为“良史之才”，他所使用的理论范畴，可能是从白居易那里化出，但是，他的文学观，已与白居易那种走写实路子达到历史真实的有所不同。李肇的文学观，分明是想将整个文学都纳入历史的范畴，而白居易的文学观还仅仅是想将直书时事的文学作品，视为历史。对历史范畴理解上的含义的广狭之分是很明显的，而李肇的眼光更高远。
由于以较明确的历史的文学观作指导，白居易领导的新乐府运动搞得轰轰烈烈，比杜甫元结时，具有更大规模，和更强烈的社会反响。在这样的时代氛围中，人们更认识到了杜甫价值，理解了他的情怀，赠予他“诗史”的光辉的名号，本是水到渠成的事，所以孟棨说“当时号为‘诗史’”。孟棨的记录反映了历史的真实，这种文学现象和理论现象说明，唐代是我国文学的历史本质观自觉的时代，杜甫和元结的实录事实，白居易等的新乐府运动，可以说是文学的历史本质观在我国文学史上掀起的第一个高潮。
宋代是一个主理的时代，以议论为诗、以哲理为诗是其主潮，所以，文学的历史属性常被忽略。但是，还是有不少人认为文学与历史有关。首先，宋祁（998－1061）在他代表官方撰写的《新唐书》中，再次肯定了杜甫“诗史”的地位。他说：

（杜）甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号“诗史”。

这种肯定意义重大：一是说明唐代的这一文学现象得到了宋代官方的承认，也是得到了历史的肯定；二是说明文学的历史属性通过“诗史”的形式已升华为一种自觉的理论形态，必然能对后世产生更大的影响；三是说明，在北宋前期，文学的历史本质观还是相当流行的。例如，被刘克庄称为宋代诗歌“开山祖师”的梅尧臣（1002－1060），他一方面主张“因吟适情性，稍欲到平淡”；另一方面又希望诗人们恪守古道，像孔子作《春秋》那样秉笔直书，不著空文。他在《寄滁州欧阳永叔》一诗中写道：

君才比江海，浩浩观无涯。······有才苟如此，但恨不勇为。仲尼著《春秋》，贬骨常苦笞。后世各有史，善恶亦不遗。君能切体类，镜照嫫与施。直词鬼胆惧，微文奸魄悲。不书儿女书，不作风月诗。唯存先王法，好丑无使疑。安求一时誉，当期千载知。

梅尧臣的文学主张，说到底，还是儒家的秉笔直书的言史精神。其中既有孔子、司马迁和杜甫的实录精神，又有白居易不谈“风月”的理论，表现了对传统的文学历史本质观的一脉相承。再如，作为领袖的邵雍（1011－1077），在主张“文以载道”的同时，也提倡“诗史”说。他在“史笔”与“诗史”之间，更倾向于“诗史”。他在《诗史吟》一诗中写道：

史笔善记事，长于炫其文；文胜则实丧，徒憎口云云。诗史善记事，长于造其真；真胜则华去，非如目纷纷。

邵雍发现，以诗为史（即以杜甫创造的“诗史”的形式）可以通过艺术真实达到历史真实，从而留下真实而形象的历史画面，常能比历史书更能反映出历史的本真状态，而具有真实性和典型性。所以，他赞成“诗史”,并且还将它与绘画相比较，认为：“诗史善记意，诗画善状情，状情与记意，二者皆能精。……形容出造化，想象成天地。体用自此分，鬼神无敢异。诗者岂于此，史画而已矣。”[14]从这里透露出，邵雍还有相当高明的理论眼光。“诗史”的观念之外，他又造出“诗画”的名词，可能专指艺术性的绘画，并认为它和“诗史”一样，都能达到极精极真的境地，与诗史一样，可以描写历史画面，故称“史画”。这种将文学的历史本质观泛化为艺术观的现象，是极有见地的。它说明宋人历史的文学观所达到的深度，已非简单的“补察时政”的水平了，而是在写实的领域，对艺术的真实性、典型性有所领悟了。
此外，北宋黄庭坚（1045－1105）也对文学的历史本质观有所领悟。他首先对杜甫有极精辟的见解。认为：

由杜子美以来四百余年，斯文委地，文章之士……未有升子美之堂者。……子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯入其门耶？故使后辈人自求之，则得之深矣。[15]

这段话，自然不能当作纯粹的历史文学观来看，其中忧国忧民的高尚人格应是其强调的主要方面；但是不管怎样，忠于生活，关心现实的历史主义态度，也必然是这“无意之意”的主要内容。每当宋人肯定杜甫时，也包括着对杜甫“诗史”地位的肯定。这里自然也包含着黄庭坚对杜甫“诗史”荣誉的肯定。我们这样的揣测并非没有根据，黄庭坚不仅像元好问那样认为自己“最知子美”，而且，还对文学的历史本质有自己独特的看法。他在《廖袁州次韵见答》一诗中，称廖氏之诗为“史笔纵横窥宝铉”，并自注道：“干宝作《搜神记》，徐铉作《稽神录》，用意亦同。”他的意思是说，像干宝《搜神记》和徐铉《稽神录》那样的作家和作品，都是具有史家气魄和历史价值的作品。那么，这样的历史文学观，显然又与杜甫所表现的有着忧国忧民现实情结的历史观有所不同；而却与唐人李肇《国史补》的历史文学观极为相似了，因此也可以说，黄庭坚是在更广义历史文学观的意义上肯定杜甫的，同样表现了宋人理论思考的深入。
南宋时期，文论家仍然喜欢围绕杜甫谈文学的历史属性。如陈岩肖的《唐溪诗话》，姚宽的《西溪丛话》，黄彻的《鞏溪诗话》，张戒的《岁寒堂诗话》和洪迈的《容斋续笔》卷二等，都对杜甫“诗史”的地位和成因，进行了评论，说明南宋人对文学历史属性的关注，还是相当普遍的。而最有代表性的还是诗人陆游（1125－1210）的见解，他强调了社会生活对文学艺术的决定关系，他写道：

必有是实，乃有是文。……爝火不能为日月之明，瓦釜不能为金石之声，潢污不能为江海之涛澜，犬羊不能为虎豹之炳蔚；而或谓庸人能以浮文眩世，乌有此理也哉？[16]

在这里，陆游已经看出，决定文学有无的是来自社会生活（即历史）的两个方面：一是其实，二是其人。前者决定文学的基本内容和形式，后者决定作品的质量和境界。总之，无论是作家还是作品，都逃不出他们的历史的（即社会生活的）规定性。而这正是文学总体上具有历史属性的根本原因。陆游能看到这一点，是很了不起的。陆游对杜甫非常的崇拜，他吟咏道：“天未丧斯文，杜老乃独出”。[17]他认为：“今日解杜诗，但寻出处，不知少陵之意，初不如此，且如《岳阳楼》诗……此岂可以出处求哉？……纵使字字寻得出处，去少陵之意亦远矣。盖后人原不知杜诗所以妙绝古今者在何处，但以一字亦有出处为工”。[18]他批评江西诗派，只知字句，不知杜甫成功的根本原因，是“功夫在诗外”。他写道：

少陵，天下士也。早遇明皇、肃宗，官爵虽不尊显，而见知实深，盖尝慨然以稷莴自许。及落魄巴蜀，感汉昭烈诸葛丞相之事，屡见于诗。顿挫悲壮，反复动人，其规模志意岂小哉？[19]

杜诗之所以“顿挫悲壮、反复动人”，在陆游看来原因有三：一是志意高远，有“不胜爱君忧国之心”；二是见多知广，亲历落魄和离乱之苦；三是悲愤积于中而悲天悯人的人道情怀和发愤著书的史迁精神。这三者才是杜甫成功的原因，才是后人应当向杜甫学习的地方。显然，陆游对杜甫的理解是深刻的，对文学的历史属性的理解也是深刻的。
宋元时期，也是我国小说戏剧形成的时代，人们开始发现小说戏剧与历史的联系。如南宋吴自牧在《梦粱录》中说：“盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”。当时小说又称“讲史”，多取材历史故事。许多讲者都能“诸史俱通”，“谈论古今，如水之流。”宋元间人罗烨在《醉翁谈录》也记录了当时人们关于小说的见解。他在《小说开辟》中说：

夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。

显然，小说以历史为根基；然而，它又是文学，“论词才有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳文章”；同时它还是表演艺术，“烟粉传奇，素蕴胸次之间，风月须知，只在唇吻之上”，“只凭三寸舌”，“自然使席上生风，不枉教座间星拱”。但是，小说终归是属于历史，它要“讲历代年载废兴，记岁月英雄文武”，形象、生动、全面地反映社会生活。同时，宋末元初的理学家胡祗遹（1227－1293）也在戏剧的领域，探索了戏剧与现实生活（历史）的关系。他在《赠宋氏序》一文说：

乐者与政通，而伎艺亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之“杂”，上则朝廷君臣得失，下则闾里市井父子兄弟、夫妇朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。[20]

这里不仅对杂剧之“杂”作了阐释，而且将杂剧全面地反映社会生活的历史属性讲得十分透彻。胡祗遹对杂剧的论述，绝不是泛泛而谈，他是对杂剧很有研究的理论家。说明中国戏剧虽然形成较晚，但起点是很高的。进入明清之后，文学的历史本质观一方面遭到主理派的非议，如明代王廷相说杜甫的言史诗是“骚坛之旁轨”，不算文学正宗；[21]另一方面又受到主情派的攻击，如清人王夫之就嘲笑杜甫以诗为史的作品不是诗。然而文学的历史本质观却随着小说戏剧的发展而日益深入人心，成为小说戏剧理论家的核心观点。而就小说戏剧怎样表现历史真实而言，明清人大致有三派：第一派认为应当“羽翼信史而不违”。此见是修髯子（张尚德）在《三国志通俗演义引》中提出来的。他写道：

史氏所志，事鲜而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语櫽栝成编。欲天下之人入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感。……是可谓羽翼信史而不违者矣。

这种观点，秉承太史公和杜甫的实录精神，主张一种较狭隘的诗（文学）史混同论，认为小说的题材，必须严格尊重历史事实，不允许有任何虚构。正如《隋炀帝艳史·凡例》的作者所说：“虽云小说，然引用故实，悉遵正史，并不巧借一事，妄设一语，以滋世人之惑，故有源有委，可征可据，不独脍炙一时，允足传信千古。”持类似观点的并非一人，亦非一书，如林瀚（1434－1519）的“正史之补”说，余邵鱼、余象斗等的评论，都大致属于一类。当然，也有认为可以稍有虚构的人，如蒋大器在《三国志通俗演义序》中认为，历史小说可以“留心损益”，只要“庶几乎史”就行了，是可以有所虚构的。持这种观点的人也不少，有可观道人、陈继儒、甄伟等等，显然，后者较为合理。
第二派认为“劈空捏造”亦能达到高度历史真实。相传为李贽（1527－1602）所写的《水浒传一百回文字优劣》中说：

世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵。罗贯中借笔墨粘出。若夫姓某、明某，不过劈空捏造以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之……非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉，亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也。[22]

这一观点的出现，实在是中国古代历史文学观的真正成熟。它终于跳出了简单的诗、史混同论，终于懂得了文学要获取自己的历史属性，并不能单靠取材于历史事实，而应当有自己不同于史学的独特方式，通过虚构（“劈空捏造”）照样可以达到历史真实。当然，要坚持忠实于生活的原则，按照生活本真的样子描绘生活，那么，文学便获得了更高的历史价值，成为“古今之至文”，这样像《水浒传》《西厢记》这样的文学作品，便与太史公的《史记》一样，可“与天地相终始”了。叶昼也强调小说的虚构性，他说：

天下文章当以“趣”为第一。既然“趣”了，何必实有其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？（《水浒传》第五十三回总评）
《水浒传》文字原是假的只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。（《水浒传》第十回总评）
《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。（《水浒传》第一回总评）

由此可以看出，叶昼的“虚构”论是多么的自觉和成熟。他站在小说艺术的立场上，对传统的诗、史混同论进行了嘲笑和批判，并对小说艺术通过虚构达到历史真实的原因，进行了描述。他认为小说的“妙”处就在于它能进行“逼真”地虚构，从而达到“情状逼真，笑语欲活”的程度；由于逼真的虚构能“描写得真情出”，[23]那么，小说便获得了惊人的艺术魅力和感人的艺术效果，这便是所谓“趣了”。这样它便获得了艺术生命，“可与天地相始终”了。可见，叶昼已经看到，艺术虚构是小说戏剧获得艺术生命与历史价值的必由之路。公平地说，这种产生于中国十六世纪的小说理论，是相当有深度的，相当的，一点也不比西方差。[24]
然而，明代还有第三派历史的文学观。他们认为，《西游记》的作者，同样也在追求文学的历史价值，同样也是在用一种历史的文学观指导创作。在前文中，我们已介绍了唐代李肇《国史补》的文学观，和宋代黄庭坚“史笔”的文学观，而在明代，随着《西游记》的问世，那种广义的文学的历史本质观又被突出出来。当各种小说家都以称“史”为荣时，《西游记》作者也为自己辩护说：

虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时记人间变异，亦微有鉴戒寓焉。昔禹受贡金，写形魑魅，欲使民违弗若。读兹编者，傥悚然易虑，庶几哉有夏氏之遗乎？“国史”非余敢议，“野史”氏其何让焉。[25]

大意是说，他写小说的目的，并非是专讲鬼怪之事，而是有着“时记人间变异”的历史价值，并有着历史的经验教训深寓其间。以魑魅之形，使民“悚然易虑”而受到教益，这是从夏禹时就有的传统，所以他非常自信地认为，他的这部小说，虽然不敢称为“国史”，但属于“野史”则是毫无疑问的。他的这种观点，也受到理论界的支持。如睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中也曾为《西游记》辩护，他说：

即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。

这位“睡乡居士”清醒地看到，《西游记》“幻中有真”，是有生活根据的，依然有其历史价值，而这正是其艺术魅力所在。袁于令（1592－1674）也为《西游记》辩护，他认为“文不幻不文，幻不极不幻，是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。[26]这里提出了一条新的创作路子，即以“极幻之事”去表现“极真之事”、明“极真之理”，取得更为深广的现实意义，从一种更广的意义上走向历史。写到这里，读者会提出疑问：你怎么逻辑混乱，前文说，《西游记》表达了“极真之理”，属于哲理的文学观，这里怎么又说它有历史价值，属于历史的文学观，你不是自相矛盾吗？——显然，读者的疑问是可以理解的。然而，《西游记》正是以表达观念和真理的方式，显示其历史品格的，它与《三国演义》《水浒传》通过对社会生活的真实描写显示其历史品格的方式是不同的。因此，若论及像《西游记》这类虚幻的、神怪的小说的历史品格时，与直录式的和虚构而忠于生活的作品的历史观，已经不处于一个层次上了，所以，当我们论及《西游记》这类作品的历史属性时，便是一种更高的更广义的历史观了。要说清楚这个问题，还破费口舌，只好留待下一章，再去讨论。
在清代，文学的历史本质观也在深入。首先表现在小说戏剧的领域。金圣叹（1608－1661）就探讨了小说之所以具有历史品格的深层原因。他认为，与正史不同的“稗史”如小说等，是一种“庶人之议”，是一种来自民间的呼声，是一定时代的社会心理、社会舆论的反映，因此，它有可能比官方的正史更能反映出历史的本来面貌。他说：

记一百八人之事，而居然谓之“史”也，何居？从来庶人之议，皆史也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议而又议，何也？天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议矣。何用知其天下无道？曰：王进去而高俅来矣。[27]
金圣叹强调，这种“稗史”之所以十分真实，是因为这些书的作者，都与司马迁一样，是 “发愤之所作也”，他从阮氏骂官吏，林冲骂秀才体会到作家的真诚与苦心，认为“怨毒著书,史迁不免，与稗官又奚责焉”。[28]由于作家的真诚态度是被现实激发的，因此，小说虽属“庶人之议”，则更能揭示的真相，而作家也成了和人民群众的代言人。金圣叹还明确指出，写历史与写小说是不同的。认为：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”，[29]二者是不同的，前者据实而作，后者“只是顺着笔性去，削高补低都由我”，更具主观性。换句话说，小说是靠虚构来完成的；所谓“笔性”，就是小说的文体要求，即虚构的原则。元代胡祗遹提出的“人情物理”论，明代睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中提出“人情物态”论，又在清代得到强调。李渔（1611－1680）将这一于戏剧，他在《闲情偶记》中特别强调戏剧要力“戒荒唐”，虚构必须合乎“人情物理”。他写道：

王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见齐实。此非平易可久，怪诞不传之明验与？

李渔这段话大有深意，第一，他想从经史传统中归纳出戏剧的写实原则，显然是非常看重戏剧的历史属性的。第二，他并不反对艺术虚构，但主张写尽“人情物理”，虚构时“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，即在人类现实生活范围之内虚构，这与西方现实主义眼光极为接近，这是一种狭义历史论。第三，他反对脱离现实的虚构，看不起志怪传奇，有一种明显的写实倾向。第四，他主张“平易”的风格，即主张朴实、客观、真实的描写。这又与西方的客观写实派很相似。这种观点在吕天成的《曲品》中又成为以追求“真味”为旨归的“本色”论，这里不再详述。
同时，在诗学领域，文学的历史本质观也在深入。钱谦益（1582－1664）和黄宗羲（1610－1695）无视明人对杜甫“诗史”名号的攻击，仍然正面地肯定杜甫。钱谦益在《胡致果诗序》中写道：

孟子曰：“《诗》亡然后《春秋》作”。《春秋》未作之前之诗，皆国史也。人知夫子删《诗》，不知其为定史；人知夫子作《春秋》，不知其为续诗。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史。曹（植）之《赠白马》，阮（籍）之《咏怀》，刘（琨）之《扶风》，张（载）之《七哀》，千古之希望升降，感欢悲愤，皆于诗发之，驯至少陵，而诗中之史大备，天下称之曰：“诗史”。[30]

很明显，钱谦益的观点有值得商榷之处。例如，孔子删诗是否是为了“定史”？《诗》、《书》和《春秋》是否可以看做一部书？这里，都可以暂且存而不议。但是，钱谦益在明人否定杜甫“诗史”名号之后重申“诗史”之义，重申孟子的文学主张，重定《诗经》为“国史”，明确地说：诗之义，本于史。都是在旗帜鲜明地宣扬和坚持文学的历史本质观。这在文论史上是很少见的，显示了一种理论家的气魄。同时，他的文学的历史本质观，还有明显的超越前人之处。第一，他将“千古之希望升降，感欢悲愤”的抒情诗也纳入了“诗史”范畴，这无疑是一种更广义的历史范畴，“诗之义不能不本于史”，他的意思是说，所有的诗歌和所有的文学在本质上都从属于历史。那么，他的这种历史的文学观与前述杜甫、白居易直到金圣叹和李渔所持历史的文学观就不在一个层面上了。这要待到下章去讨论。黄宗羲对钱谦益的文学观，不但没有批评，而且还表明了全力支持的态度。他与钱谦益一样，持一种广义历史的文学观，认为：“诗之与史，相为表里者也。故元遗山《中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代人物赖以不坠。”[31]他还满腔热情地肯定了“诗史”之说的合理性。其云：

今之称杜诗者以为“诗史”，亦信然矣。然注杜者，但见以史证诗，未闻诗补史之阙。虽曰“诗史”，史固无藉乎诗也。逮夫流极之运，东观兰台但记事功，而天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露同唏，史于是而亡矣。犹幸野制遥传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，九原可作，地起香泥，庸讵知史亡而后诗作乎？是故景炎、祥兴（按，皆南宋末年号）《宋史》且不为之立本纪，非《指南》《集杜》，何由知闽广之兴废；非水云（按，因汪元量作《水云集》称之）之诗，何由知亡国之惨；非白石（指林景熙，因作有《白石稿》而称之）、唏发（指谢翱），何由知竺国之双经？[32]……可不谓之“诗史”乎？[33]

由于黄宗羲认为诗与史“相为表里”，因此，他对“诗史”的肯定，也是从本质意义上的肯定，即诗与史都从属于生活意义上的肯定；他所说的“诗补史之阙”，也不是过去“国史补”的意思，而是指诗与史在社会意识形态分工中的一种互不替代的互补性。国史是“受命”之作，多记朝廷“事功”；诗为“野制”“稗史”，发乎民间真情，是一种“苦语难销”的“心史”，依然能起到“故国之鉴”的作用；故“不可不谓之史”，是保存于诗中的“历史”，所以称为“诗史”。这种对“诗史”的新解，显示了黄宗羲对文学历史属性深刻认识，他已经发现，文学，不仅坚持对现实生活作逼真描写的那一部分，从属于历史；而且它在总体上都从属于历史，是一种更广义的历史本质观。
至此，明清两代，已将文学历史属性的方方面面，均作了充分的描述和讨论。中国文论史有着大量的资料可以证明，中国人对文学的历史本质不仅早已发现，而且对它的存在进行了充分的关注和认真的。这为今日我们进一步讨论这一，提供了深刻的启示和可靠的思想资料。

二、 西方关于文学历史属性的讨论

由于文学的历史属性，是文学的最基本属性，所以，同样的理论现象也发生在西方文论史上。而且，实事求是地讲，西方关于这个问题的讨论，则更深入、更充分，这正是西方文论的长处所在，这里仅述其要。
一般说来，在西方文论史上持诗、史混同论的人是很少的。这是因为自亚理斯多德起，就承认诗人有虚构的权力，认为“把谎话说得圆”是荷马以来的传统，并且发现文学与历史是有区别的。首先是结构不同。他说：“显然，史诗(文学)不应象历史那样结构，历史不能只记载一个人的行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。”[34]但是，亚理斯多德发现，文学与历史还是有着内在的统一性，而且，“写诗这种活动，比写历史更富有意味”，“更带有普遍性”。这是因为，当时，古希腊的历史著作，尚处于编年史的粗疏状态，还不能像后来的历史那样体现出历史的必然性，而写诗“不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”，从而表现出某种历史的必然性和普遍性，因此，在亚理斯多德眼里，史诗的历史价值甚至超过了编年史，更接近真相和真理，所以他说，“更富有哲学意味”。[35]亚理斯多德应当是西方较早发现文学的历史属性的人。所以，当意大利文论家卡斯特尔维屈罗（L.Castelvetro 1505－1571）对《诗学》进行诠释时，首先便肯定：“诗近似历史”。又说：“诗的题材应该近似历史……但同时在愉快和真实两方面，却并不比历史减色”。[36]这一评价既接近亚理斯多德的愿意，又表现了他自己和文艺复兴时代人们对文学的历史属性的理解。接着，西班牙著名作家塞万提斯（M.Cervantes 1574－1616）则鲜明地表现了忠于历史真实的创作倾向。他严厉地批评了当时宗教题材的小说和喜剧的胡编乱造，认为它们“违反历史”。他写道：

讲到宗教题材的剧本，你看他们是发明了多少虚伪的奇迹，把多少伪经的及误解的材料用了进去，而以各圣徒的奇迹颠倒误置呢？即使关于世俗题材的剧本，编者也往往毫无理由地放些奇迹进去，以为这样的奇迹可以使观众感到惊奇……凡此种种，都是破坏真实的，违反历史的甚至于损坏我们西班牙人的才情的……。[37]

这样，在塞万提斯看来，反映历史真实便成了文学得以生存的根本属性。所以，“即使是稗官小说，也越是像真的越好，看起来越像容或有之的越是有趣”。[38]这种自觉地利用历史尺度进行文学创作和批评的做法，逐渐形成了西方文学史的优良传统，维护现实主义的历史真实原则，基本上被西方历代作家和文论家张扬着，成为不易的真理。不过，一般人都认为“悲剧以历史作为它的主题，喜剧则用虚构”，似乎对喜剧的历史尺度可以松动一点。但是西班牙喜剧作家维加（Vega Caprio 1562－1635）却认为，喜剧与其他艺术一样，同样可以达到历史真实的高度。他说：如果喜剧的描绘，能够达到人们称颂喜剧时所说的“风俗的镜子，真理的活生生的形象”那样的高度时，“那么，喜剧甚至于（就）可以和历史并驾齐驱了”。[39]这一观点说明，维加的文学的历史本质观是相当彻底的，不论悲剧还是喜剧，都应以历史真实为尺度，毫无例外。而这一传统，发展到英国的锡德尼（P.Sidney 1554-1586）又有新解。他认为，诗中表现的真实甚至超过了“历史”，当然，他指的是历史书。由于诗人激情的参与，可以“虚构得最为合理”，“因此，就是最好的历史家也是在诗人之下”，若“在历史里寻求真实，人们可以满载了谎话而归”，而在诗中，却可以获得高度的真实。锡德尼大声宣告：“至于诗人”，“他是永远不说谎的”。他真诚地说：

至少我认为，真实地——就是：在白日之下的一切作者，诗人最不是说谎者；即使他想说谎，作为诗人就难做说谎者”。[40]

这说明，锡德尼对文学历史属性的理解，是非常深刻的。他已经看到官方的历史书中常常充满谎言，历史的真实很多情况下并不掌握在历史家手中。但在文学家那里却不同，诗人以其人格的真诚拥抱世界，他以儿童的天真为世界描绘一幅幅“当然的画图”，因此他没有必要说谎。诗人只是“按照其摹仿的本性”行事，为历史留下最真实的记录。这里，不仅深刻地揭示文学的历史本质，而且还申述了文学不朽的理由。他的见解的确是非常卓越的。接着，英国唯物主义哲学家和实验科学的创始人培根（F.Bacon 1561-1626）也非常精辟地论述了文学的历史本质，他直接称文学为“虚构的历史”，它对应着人的心灵世界，所以能给人们以精神的满足。他写道：

“虚构的历史”之所以能予人心的一些满足，就是由于它具有一种比在事物本性中所发现者更为丰富的伟大、更为严格的善良，更为绝对的多样性。因此为真正历史中的行动与事件没有那种满足人心的宏大范围，诗便伪造了一些更伟大、更英勇的行动与事件；正因为历史所提出的成功与行动的结局不能那样符合善与恶的真价，于是诗就把它们虚拟得在报应上更为公正，更能符合上帝的启示；正因为真正历史所表现的行动与事件比较普通，不那么错综复杂，于是诗便授予它们更多的离奇罕见的事物、更多的意外与互不相容的变化：这样看来，诗所给予的是弘远的气度、道德和愉快。因此诗一向被人认为是参与神明的，因为，由于它能使事物外貌服从人的愿望，它可以使人提高、使人向上；而理智则使人服从事物的本性。我们看出，由于诗对人性及人的快乐的这些巧妙的逢迎，再加以它具有与的一致与和谐，，在不文明的时代与野蛮的地区，别的学问都被拒绝，唯有诗可以进门并得到尊重。[41]

鲜这段话的精彩之处在于他既看到了文学所具有的历史品格，肯定了文学不可动摇的历史属性；又看到了文学自身不同于历史事实的审美属性，看到了文学优于历史的种种原因。表现了文艺复兴时期伟大先贤对文学历史属性与文学审美属性的双重自觉，他们所达到的高度，是让人叹为观止的。就西方后来的许多作家、理论家而言，他们是应当愧对先贤的。
启蒙运动时期，人们又对文学的历史本质观展开了讨论。法国的狄德罗、英国的约翰生、德国的歌德，都是这一文学观的倡导者。狄德罗（D.Diderot 1713-1784）作为启蒙运动杰出代表，特别对文学的历史本质观有着明和坚定的态度。他在《论戏剧艺术》一书中写道：

那么戏剧艺术的基础又是什么呢？
“历史的艺术”。
没有比这更确切的了。人们曾把诗和绘画相比，这做得很对；但是把历史和诗相比更有益，更富有真实性。[42]

狄德罗还认为，“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实”，并不尽量地“突出”人物；“如果是诗人的话，他就写出一切他认为最感人的东西”，“他会对历史添枝加叶”，只要“做到奇异而不失为逼真”就行了。[43]当然，狄德罗的目光，还仅局限在怎样处理历史题材上，分明是一种较狭义历史的文学观。而英国的文学批评家约翰生（S.Johnson 1709－1780）也在对莎士比亚戏剧的评论中表现了他的的历史的文学观。他并不主张区分悲剧、喜剧和历史剧，认为它们都是“生活的镜子”，不论莎士比亚写什么，都“真实地描写生活的本来面貌”，都具有历史属性。约翰生还认为，“莎士比亚观察人类一定非常精辟透彻，非常细心注意”，由于他有着“严密观察力和精确辨别力”，所以莎士比亚的戏剧能表现出惊人的历史深度，成为“风俗习惯和生活的真实镜子”，而使他能成为超越当时一切作家的伟大诗人。[44]约翰生对莎士比亚的评论，显示了一种内在的历史尺度，这是他的历史的文学观的呈露。歌德（J.W.Goethe 1749-1832）作为德国启蒙思想家，狂飚突进运动的领袖，伟大诗人，他非常崇拜莎士比亚，并明显地受过约翰生文学观的。他在《莎士比亚纪念日的讲话》中写道：

莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过。[45]

歌德在这里明确地指出了文学的历史性质，他将莎士比亚的全部著作都视为“世界的历史”。这与歌德的古典主义文学主张有关。他认为一个古典主义作家，“他能在自己民族的历史中看到伟大事件及其结果形成幸运而有意义的统一体”，“他为民族精神所渗透，通过内蕴的才赋，感到自己能够同过去和现在的事物发生共鸣”，“使他不必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行”，“只有在这些条件下才可能产生一个古典作家。”[46]也就是说，在歌德看来，古典主义作家，他的灵感来自历史的启示；他的情感与时代息息相通、相互共鸣；他的幸运是能够抓住一项历史交给的任务，并能用民族精神哺育和文化熏陶中学得的本领去完成它。在这诸种因素中，历史是最具决定性的因素。因此，说到底文学应当从属于历史。这些都说明，文学的历史属性问题，是那个时代欧洲各国所共同关心的话题。
在浪漫主义时期，浪漫主义作家们忙于阐释文学的情感本质，自然不太注意文学的历史属性。而现实主义者一登上历史舞台，便是十分自觉的文学的历史本质观论者。这在法国表现得更为突出。司汤达（Stendhal 1783-1842）虽有时说自己是浪漫主义者，但就其文学观的基本方面来看，却是现实主义的。当他开展文学评论时，首先采用的便是历史尺度。他在《拉辛与莎士比亚》一文中说：

根据历史家的记载，人民在他们的风俗和娱乐中，从来没有感到比1780年到1823年这些年代的变化更为急骤更为全面的了；可是有人却企图投给我们一种一成不变的文学！[47]

从他的这种呼吁显示，他要求文学要随时代的变化而变化，应忠于历史真实。并将真实强调到了绝对的程度，开始显示了批判现实主义的文学倾向。巴尔扎克（Belzac 1799-1850）作为法国批判现实主义大师，他在理论上也是文学的历史本质观的最自觉的实践者。他在《人间喜剧·前言》中写道：

人们同小说家争吵，说他想当什么历史家，要他对自己的政论加以解释。我这样做是履行一种义务，这就是我的全部答复了。我动手写的著作（按，指《人间喜剧》），它的篇幅将等于一部历史[48]

巴尔扎克公开宣布，自己想当一位历史家。他认为这是艺术家的一份“义务”，一种神圣的职责。这里他表示，他的《人间喜剧》在“篇幅”上等于一部历史，这也许是翻译的不太准确，而就巴尔扎克的艺术追求和全文的原意来看，他的确是想用小说的形式，写一部法国社会的真正的历史。所以，他又直截了当地表白了自己的愿望和理想：

法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记写的那部历史，就是说风俗史。[49]

巴尔扎克这段话非常有名，它代表了当时现实主义的历史的文学观的最高水平，其中有三个要点：其一，他再次公开宣称自己是历史和时代的书记，并将这种追求视为历史交给的责任，一个艺术家应尽的义务；其二，他与中国唐代的杜甫“书时记朝夕”的观点有相同的地方，即那种忠于历史的决心是相同的，但与杜甫的“直录”不同，巴尔扎克是采用艺术虚构的方式去写历史，去表现历史的真实；其三，艺术虚构何以能表现历史真实？巴尔扎克已找到了解决的方案，即通过典型化的来解决，以求从现象达于本质，更集中、更生动地表达出历史的真实。总之，这里不仅申述了他的历史的文学观，还阐释了由这种本质观所决定的方法论系统。因此，它标志着西方现实主义文学的历史本质观已高度成熟。不用讳言，中国古代写实理论，始终没有发展到这样完备。接着，法国画家库尔贝（G.Courbet 1819-1877)在画坛上高高地举起了现实主义大旗，并对绘画作为“历史艺术”提出了新的见解。他写道：

一个时代只能由它自己的艺术家来再现。我的意思是说，只能由活在这个时代里的艺术家来再现它。我认为某一个世纪的艺术家们基本上没有能力去表现过去的或未来的世纪——换一句话说，去描绘过去或未来。
在这个意义上……历史艺术就其本质而言是当代的。[50]

这个观点相当深刻：一方面，艺术家总是一定历史时代的人，他不可能超越其历史和时代的局限去准确描绘和反映其他的时代；另一方面，一定时代的艺术，必然从属于它的时代而具有历史属性，所以艺术永远是“历史的艺术”。若按现实主义的理解，就是对特定时代社会生活的再现。绘画艺术中有这样对历史真实的执着追求，可见当时现实主义思想影响多么深广。当然，这种观点在理论界有更为详尽的阐述。法国文艺理论家泰纳（H.A.Taine 1828-1893)认为，艺术的主要对象是存在于现实生活中的人物性格，而“性格”又是由一定的“种族、环境、时代”的条件形成的，即是一种历史的产物。因此，文学家所描述的心理世界，已具有了“史料”的真实价值。历史家可以在这里找到一个的民族的或一个时代的最真实的“心理”资料，从而为历史家提供可靠的依据。所以，泰纳认为：

从这方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。[51]

显然，泰纳的观点，也是科学的，他为文学历史属性研究开辟了新视角。如果说巴尔扎克是着眼于风俗史的话，那么泰纳则认为文学更相当于心理史。因为，在泰纳看来，“文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西”，也就是说，泰纳同时还是一个主情主义者；只不过文学作为情感的表现，从更高的层次看，它正是人类心理史的一个重要侧面，因而抒情文学仍然从属于历史，而具有历史属性。这样看来，泰纳的文学观，是一种更为广义的历史的文学观，与巴尔扎克的文学观大不相同。
当然，西方也有人将文学的历史属性作狭隘化、庸俗化，制造一些有害的理论。如法国的自然主义者。左拉（E.Zola 1840-1902）以忠于“真实”相标榜，主张照抄生活。而且文学的历史本质观，在19世纪俄国现实主义文学理论中也遭到了严重歪曲，例如，俄国的别林斯基（1811－1848）提出了“复制”生活的理论，这是一个极容易引起误解的提法。而这一观点到了车尔尼雪夫斯基（1828－1889）手中，则进一步庸俗化了，得出了艺术低于生活的结论。[52]总之，今天看来，俄国现实主义理论及其文学的历史观，是有严重缺陷的。它简单地将文学艺术的与现实生活混为一谈，竟然主张“复制生活”。别林斯基和车尔尼雪夫斯基作为黑格尔的后学，在理论上表现了严重的倒退。因为在黑格尔的美学里，早已严格区分了艺术世界和现实世界，将文学艺术界定为人类心灵自由创造的产物，由于它表现了人类精神的更高旨趣，所以艺术世界是不同于现实世界的。而19世纪俄国现实主义理论则重新将其混为一谈。由于当时文学的批判现实主义性质，所以这种理论在当时的负面影响并不太大，但是，当它被前苏联文论家接受，夹在马克思主义文论家的文章里传遍世界的时候，就左右了社会主义文艺政策，干了一系列的蠢事。这种历史的教训，我们不能轻易忘记。


三 、文学初级本质的三元格局


以上，我们不厌其烦地回忆了中西文论史上关于文学的历史属性的讨论。这至少可以说明，人类对这个问题的高度重视。既然这个话题被不同历史时空中的作家、诗人、画家和文艺理论家频繁地讨论过，那么，文学的历史本质就不是一个似是而非的存在，也不是某个人想当然的存在，它一定是古今中外文艺现象表现的一个本真性的存在。那么，它与前文的哲理本质、情感本质是个什么关系呢？——人们对这个问题的理解还相当肤浅，需要我们对它作进一步的思考和归纳。下面就让我们在对文学历史本质观地进一步梳理中，去弄清它们之间的关系吧。
纵观中西古今，人类提出的文学的历史本质观大约有这样几种：第一种是杜甫的“直录”式。其特点是直接取材于生活（历史）事实，有人主张“羽翼信史而不违”，即不能有任何虚构；也有人认为应基本尊重史实，可以有所虚构。第二种是巴尔扎克式的虚构。其特点是不再拘泥生活(历史)事实，而是在忠于生活真实原则的基础上通过逼真的艺术虚构达于历史真实。这是从李贽、叶昼到培根、巴尔扎克都坚持的历史本质观。第三种是认为所有文学作品都属于历史。不仅上述直接表现历史真实的作品属于历史，而且像《西游记》那样以表达观念和哲理的作品，像钱谦益、泰纳所说的抒情类作品，也都属于历史，这是一种广义的鸟瞰文学艺术全局的历史本质观。
但是，这三种文学的历史本质观，显然不是处在一个层面上，让我们暂将第三种放到下一章去讨论，这里先讨论一下第一、二两个的问题。
其实，就一、二两种历史的文学观而言，他们都具有直接追求具体的历史真实的特征，都追求逼真的细节真实，因此，它们本质上应属于一类，可称为狭义的文学的历史本质观。这种文学观成为中国写实理论和西方现实主义的核心理论，而具有明显的艺术分类学意义。为此科恩—布兰斯特德（E.Kohn-Bramstedt）提出，要在文学作品中进行严格的分类。看 “哪一些属于幻想，哪一些是对现实的观察，而哪一些仅是作家愿望的表达等等，在每一创作实例中都必须以精细入微的方式加以区分”。[53]显然，这是一种狭义的有限的文学的历史本质观，它并不想涵盖整个文学，只是想说明一部分文学作品的本质。按照他的这一分法，那么，如但丁的《神曲》，拉伯雷的《巨人传》，弥尔顿的《失乐园》，以及中国的《离骚》、《西游记》、《聊斋志异》等就必须排除于狭义的历史观范畴之外。这样也就等于承认，狭义的文学的历史本质观的辖区之外别有洞天，而那些不属于这个“辖区”文学，是与这个“辖区”的文学共同支撑这着整个文学艺术的天宇的。如果说，狭义的历史观范畴之外还有文学的哲理本质观的辖区和文学的情感本质观的辖区的话，那么，三者之间是否有着某种共存性和互补性呢？——这种推测的答案，显然是肯定的。理由如下：
首先，以中国古代哲学的观点看来，任何事物的存在方式，都是一分为三的，都可以分为三个相对独立的侧面；同时，事物又总是三而合一的，即总是由三个相对独立而又互补着的部分作共时的构成；这三个共时性的部分，虽然随着历史时空的变化而不断变化，有着此起彼伏、相互消长之分，但是，若从宏观上看，总是呈三足鼎立之势而保持着事物存在的相对稳定性，文学岂能例外。

其次，人们若直观文学艺术领域，它当然是一个五彩纷呈、气象万千的多样化的世界。对于文艺表现的这种多样性，若不作理性的和归纳，自然就叫做“多元化”。如果人类对文艺的认识仅能达到“多元化”这个表面的层次，说明人类多么愚蠢；如果人类认识到文艺的多元状态之后，就非常满足了，不愿深入了，则说明人类多么懒惰。因此，根据人类热爱真理，善于思考的本性，必然要对文学的多样性表现和多元化状态作进一步观察和思考。如果上述中国古代哲学一分为三的观点具有真理性，那么文学多元化必然表现为更为本质性的三元，这是文学作为万事万物中的一种，无法逃避的一种规定性，亦可以称为性。
其三，如果我们这样的推论纯属某种主观的臆测，经不起实践的检验，当然是一种理性主义的谬误；但是，当我们从古今中外的文艺现象和理论现象中确实梳理和归纳出了文学三元性存在，归纳出人类文学观的三元状态，归纳出中外文论史上文学的哲理本质、情感本质和历史本质的客观性存在时，你又有什么理由能推翻这种贯穿文学史的事实呢？而且，咱们考察的结果，不多不少正好是三元，恐怕永远也找不出第四“元”，因为，这正是一种规律性的表现，而规律是不以人的主观意愿为转移的，谁不承认也不行。前文花上几万字的功夫，就是想证明这样一个简单而朴素的道理，说明一个铁证如山的事实：文学艺术的“多元性”存在，必然表现为三元性质；而文艺的“三元论”，实质上就代表了文艺的“多元论”，是对文艺多元状态的初级本质的概括。
其四，所谓“初级本质的概括”，是指对文学属性的初步归纳和概括。所谓“初步概括”是说对文学的基本属性还可以作第二步、第三步……即二级、三级的概括。但文学的初级本质却是人们认识文学属性的基础，其理论意义不可低估。所谓“文学的初级本质”，是指从文学艺术作品直接表达的对象和目的中表现出的基本属性。如狭义的历史观以直接表达具体的历史真实为对象和目的，所以，狭义的文学的历史本质观，应属于文学的初级本质；同样道理，文学的哲理本质以表达哲理观念为对象为目的、文学的情感本质以表达人类情感为对象为目的，三者表现的这种理论构成上的同构性说明，它们同属于文学的初级本质。这三者不仅具有理论上同构性，而且还具有时空上的共时性。不仅中西文学都可作三元式划分，而且，即使是在同一个国家、同一个时代里，文学三元也是一种共时性存在。例如在我国宋代，那是一个文学主理的时代，哲理的文学观虽占主流，但同时文学的历史本质观和文学的情感本质观虽处于支流地位却仍然存在。甚至于这三种文学观，有时竟然会共处于同一位作家或诗人的头脑中。例如杜甫，他一方面以诗为史，是一位较自觉历史的文学观论者；但同时他又主张“诗缘情”的文学观，而且多次强调这一点；更令人不解的是，杜甫还是一位写象征诗、哲理诗的高手，他在安史之乱前写的《义鹘行》、《客从》；他在安史之乱之后写的《孤雁》、《朱凤行》；入蜀之后写的《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯柟》等等，公开要读者在诗中“静求玄精理”，这分明是在自觉或不自觉的状态下从事了哲理文学的创作。再比如北宋的邵雍的文学观既主理又主史，苏轼既主理又主情，黄庭坚则不仅主理、主情，还主张历史；明代的杨慎，清代的钱谦益、黄宗羲等等，其倾向的文学观都在两种以上。这些现象说明文学的初级本质，即使是在具体的作家理论家那里，也有可能是一种共时性的存在。这更证明了文学的情感本质观、哲理本质观和历史本质观的共存性和互补性，是人类对同一层个次上的文学现象的理论概括。由于这一概括“离”文学现象最近，仅是对文学属性的初步认识，所以称之为文学的“初级本质”。
但是，当我们这样做时，便发现了由狭义的历史的文学观与其他文学观所造成三元格局，发现了由这种三元格局所构成文学的初级本质，发现了文学初级本质与文学现象的内在联系，发现了这种三元格局理论对人类文学实践的规定性和普适性。这种规律性来自何方呢？——这是理论必须回答的问题。
由于文学是一种精神现象，它的存在方式和格局自然也要由人类精神的存在方式和格局来说明。德国古典哲学将人的精神需要概括为知、情、意三个方面：所谓“知”，一般是指人类认识世界和自身的需求；所谓“情”，一般是指人类情感宣泄、情感交流和情感慰藉的精神需求；所谓“意”，主要是指人类思考世界和自身的精神追求。（这一点西方现代哲学也承认。马尔库塞认为：“个体原初在其自身中是把世界建构为知、情、意之自我。[54]）这就自然地可以为文学造成三个方面的题材。清代文论家叶燮（1627－1703）便是想揭示这一道理的人。他先从哲学的高度来寻找依据，得出三分万物的结论。他说：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物或能去此者也。”[55]在叶燮看来，不仅整个世界可以分为事、理、情三个方面，而且每一事物也是由这三个方面构成的。由于文学艺术是用来表现“天地万物之情状”的东西，所以，它的内容也必然要由事、理、情三个方面构成；但是，并不是世间所有的事、理、情都能进入文学艺术作品，而只有“至事、至理、至情”才能进入作品，成为文学的内容。他说：

惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此俗儒耳目心思界分中所有哉？……得此意而通之，宁独学诗，无适而不可矣。[56]

叶燮的这一见解，前与德国古典美学相通，后与我们对文学史、艺术史的考察得出的结论相同，显示了古今中外人类对文学艺术认识的一致性；但是，他却没有讲清楚，人类知、情、意的精神需要，怎样为文学造成了这三个方面的内容。而关于这个问题，童庆炳先生的《文学活动的美学阐释》一书，为我们提供了解决的契机。他写道：

人类孜孜以求，创造出科学、哲学、艺术三大产品绝非偶然。人有三种潜能：知、情、意，科学、哲学、艺术就是人的知、情、意潜能的发挥。人要面向三个世界：自然世界、人际世界、内心世界，科学、哲学和艺术就是伸向这三个世界的桥梁。人性的建构有三个领域：认识领域、伦理的领域、情感的领域；科学、哲学和艺术就是打开这三个领域的三把钥匙。人要达到三种境界：真、善、美，科学哲学和艺术就是达到这三种境界的有力手段。[57]

童先生在这里描述了人类精神建构的三个方面，和与之相适应的意识形式，以及它们三足鼎立的结构状态。童先生虽然还没有直接回答文学三元发生的原因，但是他已经说明了人的精神需要的基本方面和它们对意识形式发生的决定关系。已为我们解开文学三元发生的原因，打开了思路。
我们知道，人类虽然创造了科学、哲学和艺术这三种意识形式，去发挥人的知、情、意三方面的潜能，适应人类的精神需要；但是，随着人类社会的发展，社会分工则严格地限制了人性自由发展和全面发挥自己潜能的可能性，每个人被限制在职业分工的狭小领域，研究哲学的人，常常无暇顾及科学和艺术，搞艺术的人又常常无暇顾及科学和哲学，而研究科学的人，同样也无暇顾及其他的领域；而在从事科学、哲学、艺术的人们之外，有钱者已经沦为物欲和金钱的奴隶，无钱者成为有钱者聚积财富的工具，终日为生存奔忙；这样，人类的精神状况，在进入所谓文明时代之后，则常常处于职业所造成的偏枯和痛苦状态，而且，愈到现代社会，社会分工愈细，人类精神的偏枯和痛苦愈难忍耐，而愈是痛苦难耐，人们愈想窥视他的职业以外的世界，愈想舒张一下萎缩的潜能，排遣一下被压抑的情感，这样，人们只有求助于文学艺术。由于文学艺术以审美的方式长期适应着几乎全人类的精神需要，因此，人类本性中知、情、意的精神需要也必然要在文艺中造成三个侧面、三种类型以适应它的需要。
由于审美者的需要各有偏爱，便会形成不同的文学本质观，不同的审美理想，不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态），从而为文学造成不同的审美类型。例如，为了满足人们通过文学作品“直观自身”、认识社会生活的需要，就会出现写实型的作品，把充分展现历史真实的典型形象作为最高审美理想的体现和艺术至境形态，把历史真实作为文学的本质追求和评价尺度，这便是一部分读者和作家形成文学的历史本质观的原因。同样，为了适应一部分人想通过文学作品启迪思想和智慧，去穷究宇宙的奥秘，人生的意义的需要，就会出现哲理型的作品，它以能够引起人类的思索的审美意象作为最高审美理想的体现和艺术至境形态（详见第四章），主张把哲理和观念作为文学表现的对象和目的，像艾略特那样认为文学表达的哲理愈深刻愈好。这便是热爱这类作品的人，产生文学的哲理本质观的原因。情感是人类生命的表现，也是文学的生命和血脉。但是不能把情感误解为一切文学作品的本质，而只有在以表现情感为目的的作品中，它才是这类文学的本质性追求。这是人作为“情感的动物”为满足人类情感慰藉的精神需要才形成的文学的审美类型。中国人往往把意境作为它的审美理想的体现和艺术至境形态，西方人则往往把典型（黑格尔）、审美意象（康德）作为他们的审美理想的体现和艺术至境形态（详见第五章）。这样，文学三元所形成的内在构成的系统性，便清晰地呈现出来：
——在人类知、情、意精神需要和审美需要的制导下，便形成了文学的三种审美类型：写实型、抒情型和哲理型（或曰象征型）；形成三种审美理想的表现形态即艺术至境形态也就是典型、意境和意象（意象又有象征意象和浪漫意象之分）；形成三种文学的本质观，即文学的历史本质观、情感本质观和哲理本质观，共同构成了文学艺术的初级本质。这种对应分明的系统性说明，我们关于文学初级本质的三元式共存性结构的揭示，一符合古今中外文学现象的实际；二符合中外文论家对它的认识；三符合人类精神需要的基本构成；四符合万事万物存在的一般规律：一方面文学三元合乎一分为三的原则，另一方面，文学三元又代表着对文学多样性的最高概括和合理归类，“三元”又代表着“多元”。总之，它并非是某个人主观臆造的产物，而是对人类理论思维的成果作耐心地梳理和归纳的结果。
正是在后现代文艺思潮的冲击下，在西方“多元论”的启发下，我们才回眸中国古代文论宝库，反思中国古代哲学智慧，在文学理论中提出了“文学三元论”。从中外文艺理论史的发展中，归纳出文学现象的本质性三元模式，来概括、来揭示当代哲学“多元论”的实质，来梳理、来回答人们关于文学多元和世界多元的思考。我们这里提出的文学三元论，一方面有纵深的历史维度提供的依据；另一方面，又有中西皆然的人类认识的共同性为基础；还与中国古代哲学揭示的一分为三的哲学原理相统一；所以我们有信心地认为“文学三元论”，具有超越原有一切理论的可贵品格，它的真理性是十分突出的。因此，它完全可以成为人类重新认识文学艺术的一个新的起点，从而建构一套新的理论，推动人类的文学理论步入新的阶段。不过，这种估计，还仅仅是在文学艺术的圈子之内；如果我们将文学艺术视为整个世界和万事万物一个点，一个个别性的事物，那么文学问题的三元式解决，也就意味着它有着推及万物的可能，所以，文学问题的三元式解决，也同时是一个哲学问题的三元式解决，它的理论价值是决不能局限于文学艺术的圈子之内的。

然而，文学三元论还仅仅是一个起点。如果21世纪人类的思维还仅仅走到这一步，那还是十分可怜的。好在这个起点有很强的生发性：一方面它是对现象的初步概括，能够很好得解释文学的多样性；另一方面，它又是揭示事物的一元性、多元性的一座桥梁，也就是说，“三元论”包含着进一步上升为一元论的可能性和必然性；文学三元论的出现，使人类关于文学的认识的一元论、多元论联为一体，从而使文学存在的层次性和人类文学观念的层次性分明地显现出来。文学三元论逼着人们思考：可不可以将人类的文学观念按中国道家的思想方法，描述为一个观念系统，从而揭示文学的多级本质状态，使21世纪人类的文学理论更具有包容性、综合性和超越性呢？
这便是本书所追求的理论建构，也是下一章，

　
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[1]王夫之《古诗评选》卷四。
[2]张少康、刘兰富《中国文学理论批评发展史》（下），第185－186页，北京大学出版社1995年版。
[3]《西方文艺理论名著选编》上卷，第469页，北京大学出版社1985年版。
[4]司马迁《史记·太史公自序》。
[5]同上。
[6]扬雄《法言·问神》。
[7]班固《汉书·司马迁传赞》。
[8]班固《汉书·诗赋略论》。
[9]刘知己《史通·载文》。
[10]刘知己《史通·载文》。
[11]吕温《道州刺史厅壁后记》，《吕和叔文集》卷十。
[12]杜甫《同元使君舂陵行并序》，《分门集注杜工部集》卷二十五。
[13]白居易《赠樊著作》。
[14]邵雍《史画吟》，《伊川击壤集》卷十八。
[15]黄庭坚《大雅堂记》，《豫章黄先生文集》卷一七。
[16]陆游《上辛给事书》，《陆游集·渭南文集》卷十三。
[17]陆游《宋都曹屡寄诗切督和答作此示之》。
[18]陆游《老学庵笔记》卷七。
[19]陆游《东屯高斋记》，《陆游集·渭南文集》卷十七。
[20]胡祗遹《紫山先生大全集》卷八。
[21]关于王廷相的文学观，将在下面意象论中讨论。
[22]见《水浒传》一百回本（容与堂刻本）卷首评语。此评语也有人认为是叶昼所为，见叶朗《中国小说美学》第28页，北京大学出版社1982年版。
[23]这里的“真情”是指“真实的情况”，并非是指情感。
[24]李贽和培根（1561－1626）都主张通过艺术虚构达到历史真实。而很有可能李贽和叶昼提出此见在前。
[25]吴承恩《禹鼎志序》。
[26]幔亭过客（袁于令）《西游记题辞》。
[27]金圣叹《水浒传》第一回回首总评。
[28]金圣叹《水浒传》第十八回回首评语。
[29]金圣叹《读第五才子书法》。
[30]钱谦益《有学集》卷十八。
[31]黄宗羲《姚江逸诗序》。
[32]传说元灭宋时，曾掘宋帝诸陵，以其骨建塔。林、谢等人念故国旧恩，暗中将真骨换下葬之，并以诗记其事。
[33]黄宗羲《万履安先生诗序》，《南雷文约》卷四。
[34]亚理斯多德《诗学》第二十三章。见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，第76页，上海译文出版社1979年版。
[35]亚理斯多德《诗学》第28－29页，人民文学出版社1982年版。
[36]卡斯特尔维屈罗《亚理斯多德诗学的诠释》，《西方文论选》上卷，第192页，上海译文出版社1979年版。
[37]塞万提斯《《堂吉可德·原序》，《西方文论选》上卷，第214页，上海译文出版社1979年版。
[38]同上书，第210页。
[39]同上书，第218－219页。
[40]锡德尼《为诗一辩》，《西方文论选》上卷，第237－243页。
[41]培根《学术的进展》，《西方文论选》上卷第248页，上海译文出版社1979年版。
[42]狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第353页。
[43]狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第356页，上海译文出版社1979年版。
[44]约翰生《莎士比亚戏剧集序言》，《西方文论选》上卷，第529－531页。
[45]歌德《莎士比亚纪念日的讲话》，《西方文论选》上卷，第455页。
[46]同上书，第459页。
[47]司汤达《拉辛与莎士比亚》，《西方文论选》下卷，第156页，上海译文出版社1979年版。
[48]巴尔扎克《人间喜剧·前言》，《西方文论选》下卷，第171页。
[49]同上书，第168页。
[50]库尔贝《给学生的公开信》，《西方文论选》下卷，第221页。
[51]泰纳《英国文学史·序言》，《西方文论选》下卷，第241页。
[52]车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《西方文论选》下卷，第411－415页。
[53]转引自韦勒克、沃伦《文学理论》第104页，三联书店1984年版。
[54]马尔库塞《现代文明与人的困境》第142页，上海三联书店1996年版
[55]叶燮《原诗·内篇下》。
[56]叶燮《原诗·内篇下》。
[57]童庆炳《文学活动的美学阐释》第261页，陕西人民出版社1992年第2版。