天地大舞台——解析义和团运动戏剧性格的启示

乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道  。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。
乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。
乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭，甚至带有巫术性，可以为人补运禳里，驱邪压煞  戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。
戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡不关风化体，似好也徒然，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补  。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序  。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。  
       演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

       乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。
义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的戏剧性格的内涵。
乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种真实的幻觉，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。  
       传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，唱必匝月，乃为终剧。虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演  。
       中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。  巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。

在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。  
       义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。
       清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的花法，唐宋称武术为武艺，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。罗衣从风，长袖交横的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，诸色艺术进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间禁习武艺，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓十八般武艺之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种左右周旋，满遍花草的花法动作，主张着着实用。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。  
       中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、坐江山，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令：……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。          果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。
       事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在围墙。剧场围墙内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，真实的幻觉只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或拳坛、神坛。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的戏拟惯例(rhetoric  convention)与征实惯例(authenticate  convention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界  。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。  

       如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出：神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？  同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛：……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。  

四

       不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有戏剧性。  我们在戏剧学与社会学的层面上分析了义和团运动的戏剧结构，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？  
       戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《六个寻找剧作家的角色》中，父亲对剧院经理说：……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在  现实的幻觉这个概念上，本文理解义和团运动的戏剧性格的心理特征。
义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种真实的幻觉，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种真实的幻觉。          剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验  。理性社会可以将这种真实的幻觉限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。
       真实的幻觉在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为演拳，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多设坛开场演拳的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。  
       练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的突变，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的角色突变上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种突变结构：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。
       对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的突变  机会  ：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，孙大圣下山，赵子龙下山或唐僧、沙僧、八戒、悟空之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述：习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）  

       降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，只拿个秫秸棍子。长清县拳民王庆思回忆：教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。  
       神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的疯狂了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫漏刀。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。          义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。          灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。  
       戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。
       义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。
       在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。  戏剧真实的幻觉创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动，喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。  义和拳设坛演拳，练拳者围观者构成一个没有明确界限的群体，有些围观者观看一段后，也就加入进来，拜师练拳了。据当事者回忆，围观者慢慢就会有一种忘乎所以的感觉，参与其中了，练功场子似乎有一种神秘的心理场的感应，个人是不由自主的。
       1896年前后，鲁西南的乡民开始在聚众唱戏后练拳起事的时候，美国传教士明恩溥在写作《中国乡村生活》，法国心理学家古斯塔夫·勒庞出版了他研究大众心理的代表作《乌合之众》。他认为当众人聚集并形成一种心理群体时，无意识的品质就占了上风，群体中每种感情与行动都相互传染，所有的人都处于一种催眠式的半迷幻状态，清醒的理智与个性都不存在了，文明人突然也会变得原始愚昧。当事者回忆，义和拳以拳场为单位，一场算一伙，一伙一伙的、平常在场里练功夫，晕晕荡荡，如醉如狂，一说攻打哪里，大师兄间一联合就集合起来，一联合就象一窝蜂似的都起来了。  容易被这种群体迷狂心理迷惑的，还不仅限于乡愚细民。朝廷大员中也多有信神拳的。大学士启秀献策请五台山大和尚施法术攻西什库教堂，大和尚与大师兄率拳民进攻时，大学士刚毅亦以红布缠腰、缠头，随之步行。群体心理是缺乏理性甚至愚昧癫狂的。勒庞先生总结了群体心理的一系列特点：它易于冲动，变幻无常又骚动不安，它漫游在无意识领域，危险的幻觉从生，随时可能听命于一些荒诞的暗示，而且无所顾忌地投入行动，无论这种行动是纵火焚烧宫殿还是自我牺牲，群体都会在所不辞。群体的情绪简单，但富于夸张，容易偏执、专横、保守，在道德上表现得残暴与富于破坏性，但也可能极为崇高勇敢。群体心理理智脆弱，想象却极为活跃丰富，它可以将幻想变成现实，在现实中看到天堂，因此，群体心理也是宗教的基础。  勒庞在讨论群体想像时涉及过戏剧表演，汉弥尔顿的剧场心理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。  

五

       天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。  神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？  ……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。          箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯  之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。  
       然而，改良戏剧，可在一朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄，  让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。
戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。
       义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminal  role)的半真半幻的状态  ，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危机，乌托邦将以群众运动的方式取代现存的意识形态。
       戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限，以幻为真的本质。它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。我们从对戏剧经验的分析中，可以发现一定程度上的戏剧化文化性格的内在结构。

       义和团运动的戏剧性格，只能说明特定历史语境下特殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员毁神庙社坛，在《资政新篇》的批注中，也说要禁演戏修斋建醮。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说：洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……  
       义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的突变，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去，从此王胡瘟头瘟脑的许多日。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也都悚然而且欣然了。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：
       革命也好罢，阿Q想，革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。
       阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：  
       造反了！造反了！
       未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：
       好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。
       得得，锵锵！
       悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，
       悔不该，呀呀呀……
       得得，锵锵，得，锵令锵！
       我手执钢鞭将你打……
       赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。
       得得，……
       Q老，赵太爷怯怯的迎着低声的叫。
       锵锵，阿Q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！
       老Q。
       悔不该……
       阿Q！秀才只得直呼其名了。
       阿Q这才站住，歪着头问道，什么？
       老Q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？
       发财？自然。要什么就是什么……
       有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。  阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是现实的幻觉在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中阿Q的子孙千千万，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。          又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的文化大革命，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，毛主席语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。
       传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种文学政治：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。  

       笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在乡村戏剧一章中说：
       或许中国戏剧最有启发意义的地方就在于，可以将这种戏剧当作一种生活理论的导引，而对这种理论，大多数中国人都是坚定不移的信奉者，尽管他们自己未意识到这一点。……可以说，中国人就是严格地按照这种观念生活的，他们在心理上对实际的现实和理论上的’现实’不作区分。这种理论上的’现实’，如果推到极处，就是虚构了。  
       ……可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过是演员。