为戏曲现代戏注入现代基因

为戏曲现代戏注入现代基因

    【正 文】
    ●在信息高速发达的时代,“戏曲现代戏”的题材优势已被削弱,因此“戏曲现代戏”要生存、发展,必须从艺术本身挖掘它长久的、真正的艺术价值。
    ●如果说戏曲传统戏中的程式化表演是在共性中寻求个性的话,那么戏曲现代戏的表演就是在个性中寻求共性——寻求戏曲化。在“戏曲现代戏”中,新的程式成为“一剧一用”不可重复使用的“一次性消费”。
    ●现代戏的发展常常来自对“传统”的“背叛”——它要避免艺术上的重复。但越要出新,舞台呈现的设计难度就越大。
    ●中国戏曲现代戏目前正置十字路口,这正是催生中国特色的音乐剧的有利契机,对于综合性舞台艺术来说,中国是世界上最大的市场。
    戏曲现代戏是指反映现实生活的戏曲剧目。这一概念的提出是相对于传统历史戏出现的。所以,在中国的戏曲舞台上,戏曲现代戏应该占据“半壁江山”。即使按照后来的“传统戏、新编历史剧和现代戏三并举”划分,它也应该“三分天下有其一”。戏曲要随着时代发展,而传统戏曲无法直观地反映现代生活,于是有了戏曲现代戏。所以,戏曲现代戏的出现有其历史的必然性。
    现代戏因为没有程式可以借鉴,所以,如果单从艺术上讲,戏曲现代戏远远无法与生存了几百年的传统戏曲抗衡。实事求是地说,长期以来,戏曲现代戏所赖以生存的,不是艺术优势,而是题材优势。在反映现实生活方面,其优势无可取代。从解放前夕到新中国成立初期,戏曲现代戏曾经取得过非常喜人的成就。《杨三姐告状》、《罗汉钱》、《血泪仇》、《刘巧儿》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《夺印》等,曾经红遍全国。当时的许多艺术实践经验,很值得我们认真总结。
    今天,戏曲现代戏也出现了一些比较优秀的剧目,比如川剧《金子》、京剧《华子良》、豫剧《村官李天成》、吕剧《补天》等。如果说文革前的17年是戏曲现代戏的成长时期,那么,文革后将近三十年,应该是戏曲现代戏的成熟时期,然而,至今我们的戏曲现代戏仍然在探索、在实验,从理论到实践,从创作观念到艺术技巧等,并没有实质性的突破。所以,我们的现代戏精品不多,形不成群体风格,形不成气候。
    那么,今天的戏曲现代戏为什么迟迟没有“返青”?窃以为,造成现代戏前景迷茫的重要原因,是长期以来我们对“戏曲现代戏”的定位不准,并由此引发了属性错置、评判不当、导向模糊等。而这些问题在当初“政治标准第一”的时代,是被掩盖着的。
    一、“戏曲现代戏”的题材优势已经削弱
    在人们的意念里,中国戏曲,除了传统剧目之外,其他的“地盘”就都应该属于现代戏。然而,事实上,戏曲现代戏却无法包容除传统戏之外的其他剧目。比如,清官戏、童话戏、科幻戏、外国戏,以及反映远古生活的戏曲等,这些戏曲剧目既难以归入传统戏,又无法归入现代戏。所以,在今天看来,“戏曲现代戏”这一称谓,似乎缺少科学性和严谨性。
    与传统戏相比,现代戏的重要优势是与时代同步,及时反映社会生活。而在信息时代的今天,人们通过电视、广播、报纸等媒体可以在第一时间了解到世界各地的信息。随着网络的普及,手机和电脑的应用,人们几乎可以在第一时间获得世界各地发生的新闻。而电视访谈、对话等节目,其跟进速度更是戏曲所不可及。这样一来,戏曲现代戏单靠题材优势就难以生存了。若生存发展,必须从艺术本身挖掘它的长久的、真正的艺术价值。
    二、对“戏曲现代戏”归类的质疑
    一出戏曲现代戏,可以参加歌剧汇演吗?当然不可;可以参加话剧比赛吗?更不可能。因为依照习惯,大家已经把戏曲现代戏与传统戏曲归在一类了。所以,无论是全国性的戏曲汇演,还是某一戏曲剧种的交流演出,现代戏常常要和古装戏交相辉映,相互切磋或者一比高低。而从艺术的构成来看,这二者之间却相去甚远。
    为了方便比较,我们不妨把舞台艺术从以下三个审美角度区分。
    静态美:包括服饰、化装、布景风格等。
    动态美:包括舞蹈、表演等。
    听觉美:包括念白、音乐、演唱等。
    通过逐项比较,我们看到:
    在戏曲现代戏与传统戏之间,只有演唱(同剧种同声腔)相似。共同点不超过20%。
    在戏曲现代戏与歌剧之间,只有唱腔不同。共同点大于90%。
    在戏曲现代戏与话剧之间,只是有演唱和无演唱的区别。共同点大于80%。
    多年来,我们就是这样把两种共同点不超过20%的舞台艺术牢牢捆绑在一起作相互比较的。二者归一只有两点好处:一是同剧种时唱腔相似,二是常常由同一个剧团演出。但二者之间的审美特征却绝然不同,根本没有多少艺术经验可以共享,在评价时更没有可比性,这犹如跳高和跳远比赛,跳水和游泳较量,没有共用的标尺,当然就难分高低。所以,每当戏曲汇演,现代戏和古装戏同比评奖时,总觉得无从比较。
    三、戏曲现代戏对程式化的拒绝,造成它与传统戏之间的相互干扰

    多年来,我们总是把现代戏和传统戏捆绑在一起,而现代戏和传统戏之间的共同点却非常少。可以说,它们二者之间,大多情况下不是相互吸收、相互借鉴,而是相互干扰、相互排斥。原因在于,传统戏的表演习惯于程式的重复使用,而现代戏虽接受程式,却拒绝程式化。
    比如,传统戏里的起霸,可以用到性格相似的不同人物身上,传统戏里的划船、走路、坐轿,甚至喜、怒、哭、笑,都有一定的规范和程式。那些程式,反复使用,形成了传统戏的表演规律。而现代戏却往往避免同一程式的重复使用。比如,在现代戏《红灯记》第八场里,李玉和戴镣铐唱导板上场,这一套路,李玉和用了之后,别人就很难再用了。记得当初看到《杜鹃山》里柯湘带镣铐上场时,就有人自语说,像李玉和的“狱警传”;我看过另一出现代戏,一位老奶奶对青年人讲起过去,马上有人感觉,像“痛说革命家史”;自从有了“智斗”之后,人们总是在台上避免使用“背躬唱”。可以说,在戏曲现代戏里,即使你创造了新程式,也只能用一次。比如,用于刻画现代人物焦裕禄的舞台艺术手段,很难再用来刻画孔繁森或者郑培民。古代的丫鬟可以是同一种打扮,甚至名字大都叫春香、秋香,而今天的保姆,你能设计一种通用的打扮吗?当然不能。有人曾在现代戏里发明了开汽车、赶马车、推小车、骑自行车等“新程式”,甚至还出现过精彩的电话舞、电脑舞等,那些新程式当时感觉还比较新颖,却大都只用了那一次,因为如果重复使用,给人的感觉就是抄袭。
    如果说戏曲传统戏的程式化表演是在共性中寻求个性,那么,戏曲现代戏就是在个性中寻求共性,寻求戏曲化,包括程式化的表演和演唱,因为非此,便不成为戏曲;但是,戏曲现代戏又不能像传统戏曲那样脸谱化,人物塑造需要个性化,表、导演也需要有与其他剧目不同的个性化处理。所以,戏曲现代戏需要程式,却拒绝程式化。这正是戏曲现代戏与传统戏曲的本质区别。 四、现代戏的发展,不是来自对传统的“继承”,而常常是来自对传统的“背叛”
    如果现代戏真的可以从传统戏曲那里吸收营养,那么,那些历史悠久、积淀丰厚的戏曲剧种,它们的现代戏应该也会比较繁荣。而实际恰恰相反,越是古老的剧种,如昆曲、秦腔、婺剧等,它们的现代戏反而发育不良。而历史较短,或根基较浅、程式化不严重的戏曲剧种,如评剧、越剧、沪剧、吕剧等,其现代戏反而比较有成就。
    如果试着分析那些比较成功的现代戏,就会发现,它们的成功恰恰是来自对传统的脱离。比如,当年评剧作曲家何为等为评剧《夺印》、《金沙江畔》等剧目设计的男声唱腔,那仅仅是在传统基础上的出新吗?不,那丰富的歌唱性和旋律美感,与传统评剧里的男声唱腔比较,根本没有多少共性,简直就是重新创立的新腔,或者就是“评剧风格的新歌剧”。《朝阳沟》、《刘巧儿》唱腔与传统唱腔相比,都没有、也不可能只停留在继承的层面上。可以说,这些剧目声腔的成功,主要不是源于继承,而是来自求新求异,唱腔设计者在借鉴原有特色风格的基础上,所追求的是对传统声腔的脱胎换骨的改变。
    试着分析一下我们最熟悉的那几出京剧现代戏,那里的唱段凡是继承传统太多的,大都没有个性,而那些出新较多的唱腔,却得以流传。在一段唱腔里,凡是听来精彩的唱句,都是与传统规律偏离较远的。比如,我们欣赏《杜鹃山》里的唱段“乱云飞”,音乐高潮是“光辉照耀天地明”一句,而这一句,恰恰已经脱离了京剧风格,而更像是歌剧音乐里的女高音领唱加歌队伴唱。我们欣赏《智取威虎山》里的“打虎上山”,人们并没有在意那“二黄导板”,而是交口称赞那交响风格的前奏。如今,戏曲现代戏音乐唱腔设计的总趋势,不是对传统的回归,而是越来越远离本剧种旧有的风格,渐渐向着个性化的方向发展,这实际就是音乐剧方向。
    音乐唱腔是如此,表演更是如此。杨子荣、李玉和的上下场绝不是传统戏里的出将入相,看《智取威虎山》里的战士上场,也绝不是传统戏里的站门。那滑雪舞蹈,更像艺术团体操。总之,越是比较成型的现代戏,越是避免重复,它的表演程式越是独特,而设计难度也就越大。
    五、戏曲现代戏与音乐剧形式相似,本质有别
    单从艺术形式和艺术特征上看,中国的戏曲现代戏与西方的音乐剧相似,其实,二者之间存在着本质的区别:中国的戏曲来源于农耕文化,而西方的音乐剧属于现代大都市文化;中国的戏曲是一个闭塞的保守的系统,而西方的音乐剧则属于现代的开放的系统。
    1.现代性:音乐剧的演唱和舞蹈没有传统与现代的局限。有歌剧式音乐剧,也有摇滚音乐剧、乡村音乐剧、现代音乐剧等。音乐剧的演唱有美声、通俗、爵士、摇滚,还有乡村音乐、迪斯科等,音乐剧的表演风格是现代的,常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、体操类型舞、古典舞以及现代舞。而戏曲现代戏大多是唱和说,唱腔也是传统的音调,单调、乏味,伴奏乐队的几大件更是百年不变,缺少现代感,舞台表演生硬、做作,看不到音乐剧那样令人叫绝的表演(如《雨中曲》里的踢踏舞,《西区故事》里的现代舞)。戏曲现代戏观赏性差,艺术含量低,唱腔也受着传统风格的制约,还不时出现“京剧姓不姓京”那样无休止的争论。

    2.多元性:音乐剧的题材,从古代到现代,从科幻到神话,从喜剧到悲剧,不拘泥于一种,适合欣赏者的各种口味。而戏曲现代戏题材狭窄,而且常常缺少思辨意义和审美价值。
    3.商业性:音乐剧是娱乐产品,是商业化产物。音乐剧靠商业化操作已经发展到世界规模。从音乐家、制作人到公司,组成了严密的机构,从剧目策划到招聘演员,首先考虑经济效益。商业利益迫使它一切为了剧场效果,不脱离剧场,严格保证演出质量。每次演出,总是一丝不苟。即使是天天演出的剧目,也要随时连排、彩排,连谢幕的动作都要一一到位。音乐剧剧目与时俱进,不断出新,不受传统约束。所以,至今繁盛不衰。我们的戏曲现代戏,局限在一个团体,强调地方性,演员不能交流,不能广泛招聘,不能形成强强结合,限制了精品的产生。
    同样是面对市场危机,在上个世纪70年代,美国音乐剧为了摆脱危机,纽约剧场和制作人联合成立了“研究发展部”,做了大量的市场调查。他们发现,50%的音乐剧观众是来纽约旅游的客人。于是,他们把演出和旅游结合起来,同时,政府对于投资商给予税务方面的优惠,对票价进行了调整,并投入巨资进行轰炸式广告宣传。为了提高观赏性,在舞台上搞大舞蹈场面和大制作,要震撼效果。一些重点剧目,除了纽约大都会,在别处看不到,这就成为了不可取代的旅游资源。为了得到优秀剧目,制作公司就和剧作家采取合同式的高额固定回报,收入与演出效果挂钩,调动剧作家写好剧目的积极性。公司还积极组织巡回演出,迅速把百老汇剧目向全国推广,甚至覆盖全世界。这使得音乐剧在80年代后期又重新崛起,演出盈利不断攀升。其中,音乐剧《猫》是最为成功的代表。这部音乐剧在全球已经有多个剧团演出过,而且已经有了二十多亿美元的收入。
    同样,我们的戏曲现代戏目前也存在着危机,但是,我们好像还没有那样具体可行的应对措施。
    六、大胆解放思想,催生中国的“戏曲音乐剧”
    欧美音乐剧尽管有着诸多优势,但是,在短期内,它很难在中国得到普及与发展。原因主要如下:
    1.音乐剧是现代大都市戏剧,它必须伴随着都市化的发展而发展。而中国大陆大多数城市,距离真正的都市化还有非常遥远的距离。
    首先,优秀的音乐剧大都是高投入、高科技、大制作,动辄数千万美金。所以,它适于在固定剧场长时间演出,同一剧目在同一剧场里可以连续演出几个月甚至几年。在经济发达的国家,人们可以承受那几百美元的高票价,许多观众开汽车从几百公里外来看演出,而中国不具备此条件。所以,美国百老汇的原版音乐剧来中国演出,只能在上海、北京等大都市演出几场或十几场。而当今中国的舞台艺术市场,主要还是送戏上门,流动演出,不适于大投入、高票价。
    2.中国人看自己的故事会更加亲切。所以,我们需要有自己的剧目,需要有自己的民族风格的音乐剧。
    3.音乐剧在许多欧洲国家流行,但在意大利和奥地利就差些,因为那里有交响乐和古典歌剧。音乐剧至今没有在中国广泛传播,因为这里有根基深厚的戏曲基础,有三百多个戏曲剧种占据着市场。
    综上所述,中国要发展自己的音乐剧,最抄近的方法是嫁接,把戏曲的花芽嫁接到音乐剧的砧木上,让中国戏曲吸收现代艺术的营养,结出时代艺术的果实。而“戏曲音乐剧”也许是一个比较恰当的名称。
    多年来,尽管我们没有公开推出“戏曲音乐剧”的概念,而事实上,许多新创作的戏曲现代戏,在不断寻求突破的过程中,其歌其舞,其光其景,其编导的艺术追求,都已经是实际意义上的戏曲音乐剧。比如前些年我曾经看过一出京剧《洪荒大裂变》, 当时给我的感觉就是一出京剧音乐剧。本人近几年连续为天津河北梆子剧院的三部现代戏——《庄稼院的红辣椒》、《靠山屯故事》、《三个女人一台戏》作曲并设计唱腔,我大胆借鉴了歌剧的作曲手法,结果,就成为了戏曲风格的音乐剧。实践证明,我的实验方向是对的。不仅没有伤及本剧种的音乐特色,反而丰富了本剧种音乐唱腔的时代感和艺术表现力。新唱腔效果很好,演员喜欢,乐队喜欢,观众接受。同样,川剧《金子》的唱腔音乐、湖南花鼓戏《老表轶事》的唱腔音乐,都没有固守传统风格,它们都有浓烈的音乐剧成分,所以,那两个戏的音乐唱腔听来清新,有现代感,也应该属于那个剧种的戏曲音乐剧。
    戏曲现代戏既然要发展,就应该向着各个方向探索、实验。而“戏曲音乐剧”即使不是惟一方向,起码也是方向之一。
    戏曲音乐剧可以追求强烈的娱乐性和观赏性,从艺术出发,而不是从程式出发,可以融入时尚、创造时尚、引领时尚,中国歌舞性较强的地方戏曲正可以促成音乐剧的中国风格。
    戏曲音乐剧从题材到艺术手段,可以广纳博收,向舞剧、歌剧、话剧、杂技、歌舞以及影视剧等吸取营养。喜剧的、悲剧的,从古到今,从本土到世界,纪实的、科幻的、童话的、严肃的、荒诞的,可以无所不包。
    戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样:可以根据各个戏曲剧种的特点,逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色,广泛吸收各种唱法,民族的、美声的、通俗的,兼容并蓄。这样,就可以不局限于原有的本剧种演员,而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。

    戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞,甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样,有利于我们的剧目和演员走向世界。
    中国的戏曲音乐剧,应该吸收传统文化中的精华,扬弃已经没有生命力的艺术糟粕;淡化农耕文化,观照现代都市文化,有现代气魄,辉煌壮观,又有通俗流行的风格,它不是向传统艺术的倒退,而是传统艺术在新时代里的发展。
    中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习,依托市场,最终形成有一定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验,采取制作人制,由他们运作资金、征集剧本、招聘演员,从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装,到定剧场、广告宣传、推销票务等,都由制作人和他的工作班子完成。
    如今,我们的戏曲现代戏已经走到了十字路口。中国特色的戏曲音乐剧恰恰生逢其时。借鉴戏曲艺术的丰富营养,依托戏曲在民众中的深远影响,戏曲音乐剧必将有巨大的发展潜力和生存空间。而戏曲音乐剧的繁荣,也会促成戏曲艺术院校人才培养方向的转变,培养出众多能唱、能跳、能表演的通用型人才,进而形成全国流通、甚至是世界流通的音乐剧人才大市场。到那个时候,我们就会变“因人设戏”为“因戏选人”,面对众多通用型演员,选择天地会大许多。有人会说,那样,我们各戏曲剧种的地方风格不就减弱甚至消失了吗?其实,恰恰相反,因为越是有地域特色,就越是有个性,也越具有艺术价值。所以,从编剧、作曲,到策划,都会千方百计保留特色,甚至发掘特色,不过,这种特色会融着现代的艺术风格出现,那才是民族风格的与时俱进。
    中国人习惯欣赏戏曲,对于综合舞台艺术来说,中国是全世界最大的市场。假以时日,中国的戏曲音乐剧一定会风行全国,冲出国门,甚至与美国和欧洲比肩,成为世界音乐剧艺术的第三极。从世界戏剧的发展来看,那将是非常美好的前景。
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    欧美音乐剧是当今世界舞台上非常成功的戏剧艺术。音乐剧作为当代舞台上的综合艺术,与中国的戏曲非常相似,中国的戏曲是“以歌舞演故事”,而欧美的音乐剧则是“用现代的歌舞演故事”。所以,若发展中国现代戏曲,不可不借鉴音乐剧的成功经验。
    音乐剧诞生于19世纪末到20世纪初期,早期形成于美国,如今纽约百老汇已经成了音乐剧的大本营。另外音乐剧在欧洲的伦敦西区以及巴黎、维也纳等大都市也非常流行。亚洲的日本也已经成为音乐剧的流行地。
    早期的音乐剧并不成熟,歌和舞缺少内在的联系,剧情平淡,只是展览美女、展览布景或是显示复杂的舞台机械,舞台上的表演很像杂耍和杂技。随着高水平的专业编剧、作曲、导演和演员的出现,以及市场的渐渐成熟,才出现了一批批真正的音乐剧。
    音乐剧主要分为三大类:舞蹈音乐剧、歌剧式音乐剧、音乐戏剧。
    1.舞蹈音乐剧大多以舞蹈为主,早期加踢踏舞,后来是芭蕾舞,再后来是现代舞。
    2.歌剧式音乐剧故事情节比较复杂,以剧情取胜。很像中国的“话剧加唱”。
    3.音乐戏剧是比较常见的形式,这种音乐剧大都是根据小说或剧本改编的,比如《演艺船》、《音乐之声》等。这种音乐剧剧情和音乐并重,出现过不少优秀作品,相当于中国戏曲的唱工戏。