| 燃烧镜底下的真实 |
| 也许出于直觉，也许出于某种超常的洞察力，佛吉尼亚 ? 伍尔芙在解读小说《鲁滨逊漂流记》的时候，发表了一番不同凡响的见解。说不同凡响，是因为她在这部18世纪的小说里发现了一个长期被笛福小说研究者们所忽视的细节。这一细节乍看微不足道，而伍尔芙却在里面找到了某种启迪，使它一跃而成为导读整部小说的一个重要线索。这一富于启迪性的细节是什么呢？它是伴随着鲁滨逊在荒岛上生活的那些平常的陶罐、瓦罐。普通的读者即便能够回忆起笛福小说中的诸多细节，也不过把这些瓶瓶罐罐看作是鲁滨逊在荒岛上制作的许多生存工具之一，而不会特别留意。伍尔芙则不同，她的解读给鲁滨逊的瓦罐赋予了谜一般的象征涵义: 笛福通过强调前景中一只普普通通的瓦罐 (earthenware pot)，企图说服我们去观望那远方的岛屿和孤独的心灵。笛福对这只瓦罐的泥性和结实毫不怀疑，他叫大自然服从于他的设计，将宇宙万物绳之于人的意志，由此达到和谐。可当我们掩卷之时，是否有理由这样发问：为什么一只普普通通的瓦罐所提供的视角，一边让我们感悟到宏伟高大的人头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前，一边却让我们仍得不到充分的满足感? 伍尔芙把鲁滨逊的瓦罐作为小说中的主要表征意象，提醒我们要注意人类与其所创造的物件之间的借喻关系 (metonymy)，同时也提醒我们注意这种借喻形象的局限性。在她的解读中，笛福(不如说,鲁滨逊)对于瓦罐的泥性及真实性的执着，营造了一种拜物教的氛围，从而诱发了这一借喻的历史意义以及它在18世纪的美学蕴涵。此处的瓦罐可以被理解为一种物神(fetish)，但它绝对不是原始人的那种物神而是现代人的物神，因为伍尔芙认为它承载着现代人将大自然统治于自己的意志之下的象征。笛福让其主人公主宰宇宙万物的意图，给小说嵌入某种隐密的暴力因素，促使伍尔芙在上述引文的结尾处提出了一个并不希求回答的问题。然而，伍尔芙的问题并不仅仅是一个修辞性的反问，因为它同时还为鲁滨逊作为陶罐的制造者与拥有者的身份蒙上了一层疑问。笔者认为，这一疑问可能源于陶罐本身的来历不明。 18世纪以来，古典政治经济学家们反复使用鲁滨逊作为经济学的原型，并由此出发，建立他们宏大的理论体系。自小说《鲁滨逊漂流记》的头两卷在1719年初次面世以来，那个在荒岛上踽踽而行的鲁滨逊就不断地出现在古典政治经济学家的写作中，直到马克思在《资本论》中对鲁滨逊生产方式的所谓“原始”状态做出如下反讽：“经验告诉他这些,而我们这位从破船上抢救出表、账簿、墨水和笔的鲁滨逊，马上就作为一个道地的英国人开始记起帐来。” 马克思又说：“作为亚当·斯密和李嘉图的出发点的单个孤立的猎人和渔夫，属于18世纪缺乏想象力的虚构。这是鲁滨逊一类的故事，这类故事绝不像文化史家想象的那样，仅仅表示对过度文明的反动和要回到被误解了的自然生活中去。同样，卢梭通过契约来建立天生独立的主体之间的关系和联系的‘社会契约’，也不过是以这种自然主义为基础的。这是假象，只是大大小小的鲁滨逊一类故事所造成的美学上的假象。” 前面已经提到伍尔芙对鲁滨逊的瓦罐的解读，尽管伍尔芙没有细致地为我们分析小说中的美学虚构形式，但由于瓦罐在笛福的小说中应运而生，成为鲁滨逊“原始生活”写照一个重要组成部分，我们是不是可以接着马克思和伍尔芙，再进一步追问：鲁滨逊在荒岛上制造那些瓶瓶罐罐的“原始生活”究竟成就了怎样的一个美学虚构形式？本文在试图回答这个问题的同时，打算围绕鲁滨逊的瓦罐，以及鲁滨逊作为罐子的制造者和拥有者这一身份，展开对近代英国文学研究和科学史研究中的大前提和方法论的质疑，并在史料和文本细读的基础上探索出一条新的研究思路。 从科幻小说到现实主义 我们知道，欧洲人开始直接参与亚洲国家之间的进出口贸易始于15世纪，大宗的进出口产品包括丝绸、茶叶、布匹以及瓷器等等。弗兰克在他最近出版的《白银资本》一书中写道： 欧洲人通过参与亚洲国家内部的‘短途贸易’要比他们从亚洲的进口贸易中获利要多得多，尽管后者使得他们能够在向非洲和美洲的再出口贸易中进一步获利。因此，欧洲人能够通过参与亚洲内部国与国之间的贸易从亚洲国家获取更多的利益；而他们最终还是靠美洲的白银才达到这一目的的。 欧洲人喜好的亚洲商品中有丝绸、茶叶、印花布、瓷器。中国瓷器，也叫真瓷(白瓷)，在世界贸易中流传甚广，成为其它地方的瓷器制造商极力效仿的产品。 时至17世纪末和18世纪初，瓷器成为欧洲贵族家庭中最为时髦的奢侈品。可以说，在笛福时代，是瓷器而不是伍尔芙眼里的瓦器，得以在全球的转喻交换网络中广泛地流通。在这一背景下，我们来讨论的陶罐或瓦罐何以在《鲁滨逊漂流记》一书中应运而生，具有特殊的意义，因为笛福小说的出版时代正值早期现代世界贸易进入高峰，而后者与欧洲对他国的殖民扩张又紧密相关。 在《鲁滨逊漂流记》中，主人公鲁滨逊把他自己制作的器皿叫做earthen ware，没有叫 porcelain 或 china ware。但笛福写作这部小说的时代正是欧洲人追求中国青花瓷的鼎盛时期，而同一时期，笛福还发表过几篇文章抨击进口瓷器，他认为进口瓷器给英国经济和社会道德风貌带来了种种负面影响。 如此，《鲁滨逊漂流记》中主人公的陶瓷实验在这种背景之下就显得具有双重意义了。笛福的评论文章显示，他对于白瓷和其他陶制器皿之间的技术差异及其象征意义有着浓厚的兴趣。事实上，在威廉国王的治下，笛福本人曾经在大火后扩建伦敦的建筑工程中，试图生产砖块和一种荷兰式的仿宜兴瓷波形瓦片，以迎合伦敦在重建和扩建中对建筑材料的需求的增长。在1690年代，他还与别人合伙投资，成了一个砖瓦厂的业主。根据珀拉 ? 贝克沙埃德（Paula Backscheider）的研究，笛福在英国埃塞克斯的砖瓦厂是他的主要产业，每年可以使他净得600英镑的进帐，同时他也相信这项产业比起其它的项目来，将是他家庭经济的一个更可靠的保证。 威廉国王的统治时期正值中国瓷器风靡世界市场，成为正在上升的欧洲“中国热”的顶点，并在此后几十年一直统治着贵族们的品味。笛福对这一趋势不满，责怪威廉国王和玛丽王后倡导了四种奢侈的嗜好，继而为国民效仿，成为举国的“异教偶像。”这四种嗜好分别是：园艺、绘画、东印度棉布和中国瓷器。笛福不无忧虑地说，皇家的品味业已普及为“平民百姓的品味，以致于伤害了我们的贸易，毁坏了我国自己的制造业和穷人的利益；因此议会曾几度被迫制定两条法案遏制这种趋势，从而最终禁止使用这些产品。” 谈及进口瓷器，笛福写道： 用瓷器装饰室内我认为是王后首开先河，在国内渐成风气，继而发展到一种奇怪的地步：每一个橱柜、壁柜、和壁炉烟囱上面都摆满了瓷器，一直顶到天花板。在缺乏这类空间的地方，甚至专门设置摆放瓷器的架子。最终成为沉重的经济负担，乃至危及到家庭和产业。 撇开笛福对于威廉国王和玛丽王后的反感不谈，他在生活和创作中对瓷器所形成的观念却值得我们思考。作为一个实业家，笛福曾投资砖瓦厂，与此同时，他又是外国进口瓷器的直言不讳的批评者，甚至在《鲁滨逊漂流记》的第二卷中对瓷器大加讽刺。（笛福小说前两卷于1719年初版，第三卷在1720年问世。林纾和曾宗鞏两人合译的文言文《魯賓孫飄流記》包括头两卷，而后来流行的白话中文译本只译第一卷。）瓷器与其它陶制品之争的主题，无疑表达了笛福抵抗外国奢侈品侵入英国市场的保护主义立场。然而，经济领域的现象从来就不是纯粹的经济现象，它很容易就在隐喻的层面上实行灵活的符号转换。也就是说，18世纪的瓦器和其它陶制品不能不令人联想到瓷器，反之亦然。《鲁滨逊漂流记》中的earthen ware正是在隐喻的层面上与瓷器互文，从而使瓷器以“缺席”的身份存在于小说之中。 笔者这里要强调的是，18世纪物质文明之间的竞争，在笛福的写作中经历了一次不同寻常的嬗变，才使小说《鲁滨逊漂流记》成为一个纯粹的关于（白）人“在自然状态下独立生存”的故事。在这一意义上，笔者把鲁滨逊在荒岛上进行的制陶实验称作是“殖民否认”（colonial disavowal）的修辞表征。下面的分析将展示这种“殖民否认”的修辞是如何在文体与语境等多方面极大地影响了笛福的小说叙事。若要理解这种修辞是如何在文本中发挥功能的，笔者认为不应简单地将常见的（鲁滨逊的冒险故事）寓言式的解读置换成另外一种解读，而应该去追问故事中瓷器的“缺席，”并试着解释这一“缺席”是如何规定了鲁滨逊的器物在小说中的转喻作用。瓷器在《鲁滨逊漂流记》第一卷中的“缺席”十分显著——这一外来物如同鬼魂一般，游荡在笛福的书写边界，并与试图将其排斥在外的叙述者的权威力量进行较量。 尽管鲁滨逊瓦罐的实在和独特一经伍尔芙解读，似乎已被消解或变形成为其它事物的象征，但它在本文中仍有另一个复杂的层面有待考虑。18世纪的欧洲人，在极力控制进口物品中奢侈品的价值，生产赝品参与国际市场上的竞争的同时，对下述问题产生了越来越浓厚的科学兴趣：如何分辨真瓷、“软胎”瓷 (pate tendre) 和其它类型的陶瓷？如何将它们分门别类？ 炼金术士以及科学家们花费了多年的精力，试图发现和确定所谓“真瓷”(true porcelain)与较常见的欧式“软胎”瓷以及陶器之间的不同“科学”价值。与此同时，欧洲人开始对真瓷的基本构成， 继而对中国高岭土和瓷石进行研究。对高岭土和瓷石及其欧洲变种的探索使得陶和瓷之间产生了有趣的质的区分，即真瓷与软胎陶瓷的区别，如fa?ence和delft。换言之，从“科学的”角度来看，来自中国的真瓷与普通陶器和欧洲本土的软胎瓷品之间出现了“本质性”的区别，它赋予对象在价值和品质上的差异，而这一类差异对于当时的商人、科学家、收藏者和制造者是至关重要的。 了解这一点，对我们理解《鲁滨逊漂流记》的瓦罐情节能够带来什么新的启示呢？它是否可以导向对《鲁滨逊漂流记》的新阐释呢？彼得 ? 休姆（Peter Hulme） 在其《殖民遭遇》一书里，有一章写到“鲁滨逊与星期五”，并由此对伊安 ? 瓦特 (Ian Watt) 1957年出版的《小说的兴起》以来，关于笛福研究中颇有影响的两派批评提出了挑战。其中一派即是由瓦特本人代表的“经济个人主义”和形式现实主义的学说；另一派则是将笛福的小说作为“清教寓言”的所谓的“精神自传”读解。 与之相关的问题是，《鲁滨逊漂流记》作为英国文学史第一部真正的“现实主义”作品的说法到底能不能成立？休姆对瓦特著作的论点是这样概括的:其一，《鲁滨逊漂流记》是一部了不起的具有现代现实主义特征的“个人主义”小说；其二，它在很大程度上符合瓦特所谓“形式现实主义”的一般规范；再者，小说通过鲁滨逊的冒险行为展现了“资本主义本身的动力趋向，它从来都不仅仅是满足于维持现状，而是不断地改变现状。” 但是休姆认为，笛福小说流水账般的叙述和无所谓形式的故事情节，并不能满足瓦特所要求的形式现实主义和内在的统一之规则（此乃资产阶级美学之试金石），这样一来，瓦特的理论基础就不攻自破了。 正是为了解决这一问题，也为了捍卫《鲁滨逊漂流记》的形式和叙事上的统一，另一些评论家则开始将小说与清教徒的日记类比，用所谓“清教寓言”的方式来解读它。 根据这种解读，《鲁滨逊漂流记》中有一种内在的精神模式，此模式使得叙事人在对每时每刻平凡经验的记录过程中去理解神的旨意，他的日常生活由此获得意义。这种精神模式，而不是瓦特所谓的形式现实主义，才给予笛福的小说叙事以真正的意义。然而，后一种解读策略及其对于叙事统一原则的追求遇到了另一连串的解读问题。用休姆的话说，“《鲁滨逊漂流记》的精神读解根本上没法摆脱这部非宗教小说的世俗气，人们对它的阐释得不到作者[权威]的声音之引导，因为小说是打着主人公亲自写作的旗号出版的。正如瓦特所说，鲁滨逊声称‘自己撰写’本身就是在强调个人经验（尽管是虚构的）的重要性，其反叛性与笛卡尔当年的‘我思故我在’如出一辙。” 简言之，休姆认为，《鲁滨逊漂流记》的“现实主义”读解和“精神叙事”读解之争替我们勾勒了两个截然不同的笛福：一方面是瓦特的“现代”笛福——如笛福/理查逊 （Samuel Richardson）/菲尔丁 (Henry Fielding)；另一面则是17世纪的笛福——如弥尔顿/班扬 (John Bunyan)/笛福。 休姆于是另辟蹊径，主张将《鲁滨逊漂流记》作为一本关于“加勒比海域”的书或殖民叙事来读。他认为笛福小说中出现的新主体“不仅是个人意识，同时也是民族意识；两者都是从‘加勒比海域’这个作坊锻造出来的。当然，此处的‘加勒比海域’对于英国来说既是寓言式的又是历史的，其中的社会关系既是个体的又是国际的。” 詹姆斯? 乔伊斯也曾有力地发表过类似的论点。休姆引述了他的观点：“英国征服世界的真正象征寓于鲁滨逊 ? 克鲁索，整个盎格鲁--萨克逊精神也寓于克鲁索：男子气的独立与下意识的冷酷；坚韧不拔；沉稳而有效率的心智；性欲的冷漠；务实而平衡的宗教精神；以及精明的缄默。” 休姆通过对个体的和国际的社会性关联的强调，将早期批评中形式主义者主张的“现实主义”读解和精神读解的基点，转移到了殖民主体性的研究上来。他对于鲁滨逊和星期五之间的殖民交往的分析就是一个很好的个案。休姆利用这一个案说明，“《鲁滨逊漂流记》的故事在19世纪帝国霸权性语境下变成了一个少年的冒险经历，这无疑凸现了否认殖民活动的托辞——一个人在荒岛上踽踽而行，建构了一个朴实而道德化的经济实体，从而成为一个慈善宗主执掌的王道乐土的基础。” 休姆的见解对于我们重新审视笛福的小说乃至整个英国文学无疑具有重大意义，然而他的观点中关于“现实主义”的新历史主义分析路径仍然不能解释，殖民主义是如何落实并把握它自身的“现实性”或真实性的。《鲁滨逊漂流记》后来变成19世纪帝国主义语境中的少年历险记这一点，的确构成“殖民否认”的托辞，但是这一托辞的“现实性”却亟待进一步审视。比如，在《爱弥尔》一书中，卢梭把笛福小说视为“儿童故事”，从此开始了一个漫长的对《鲁滨逊漂流记》采取教育指南式的标准读解的历史。在此书的第三卷中，卢梭就是这样写的： 鲁滨逊在荒岛上，没有同胞的帮助，也无法继续从事各种艺术活动，但是他寻到了食物，保存了生命，而且得到了一定程度的享受。这一点足以使各种年龄的人们感兴趣；对于儿童来说更是魅力无穷。我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实。 卢梭所谓的“我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实”是什么意思呢？或许我们可以从这里透视笛福小说的内部和外部的“真实” 状况。问题在卢梭对爱弥尔的下述观察中被复杂化了：爱弥尔对于鲁滨逊的模拟像是在构建“少年时代的空中楼阁。此时的少年除了食物与自由以外尚不知其它什么幸福。” 卢梭语言中“现实”与“空中楼阁”之间的转换十分有趣，这里的大前提好像是儿童的想像力毫无羁绊，他们本来就无法把二者区别开来。但问题是，《爱弥尔》是一部哲学论著，它的真正读者是受过良好教育的成年人，这些成年人不但有足够的思辨能力去区分现实领域和“空中楼阁”，而且有可能对《爱弥尔》一书作出对作者不利的评价，说《爱弥尔》“与其说是一部论教育的著作不如说是一个幻想家关于教育的奇思异想。” 卢梭对于自己幻想中的“空中楼阁”的默认为我们明确点出了《爱弥尔》与《鲁滨逊漂流记》之间的喻指关系。两部作品之间的交叉点则发生在科幻小说的想像域之中，卢梭关于教育的科幻想像反过来提醒我们，笛福小说是否同样扮演着科幻小说的角色？ 而卢梭既不是第一个也不是最后一个启发我们这样去考虑考笛福小说中的技术因素和科幻成份的人。比如科幻小说的创始人凡尔纳 (Jules Verne) 就继承了19世纪笛福与卢梭的互文关系，他公开宣称《鲁滨逊漂流记》是他所有作品的主要灵感来源。“我的小说，”《格兰特船长的孩子们》中的格兰特船长如是说，“讲述的全部是像鲁滨逊在荒岛上生活那样的故事。” 最近关涉笛福主人公的电影创作如《鲁滨逊·克鲁索在火星上》 (Robinson Crusoe on Mars) 和《雷阵》（Enemy Mine），再次证明当今的科幻传统仍然没有超越凡尔纳式的鲁滨逊传奇。笛福、凡尔纳以及某些当今的科幻小说之间的不断的互文和无休止的再生产说明：《鲁滨逊漂流记》本身的历史性已成为一种预演，它赋予后来的作家们一种形式期待，使他们在不断的效仿中去完成这种期待。法国批评家彼尔? 马施立（Pierre Macherey）在他的一篇研究凡尔纳的文章中就有过一段精彩的论述，他说：“那些要与《鲁滨逊漂流记》争个高低、作个了断的作者，如凡尔纳这些人，都做到了这一点：他们都在批判对本源的某种再现，而这种批判本身又取决于能否揭示出本源的循环性。” 对于凡尔纳来说，每一次对鲁滨逊的重写都是关于科幻小说及其现实条件的重述。“去勾画一个作为现实象征的新鲁滨逊，总是意味着重新提出虚构与现实的关系问题，也就是说，在某个必要的时刻，重新提出非现实性[irreality]是否被人误解等一类问题。” 由此可见，把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割断，将这部小说划入科幻传统，未必不可行。不过，这还不是本文的研究兴趣所在。笔者关心的是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？是小说中的那个陈旧的航海历险主题吗？显然不是。答案恐怕要在别处找。首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种后显过程 （a process of becoming）来参与叙事和阅读的。现实主义作为后显过程在阅读中也是一个习得过程，它使人们忽略科幻小说在书中留下的痕迹，从而建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》的现实主义地位。这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除另类的基础上，展示其现实性和合理性。 笛福时代的科幻小说如同当今一样，与当时的科学研究密不可分。就真瓷而言，17世纪与18世纪之交，车恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和炼金术士伯特哥（Johanne Friedrich B?ttger）在萨克逊尼(Saxony) 进行了一系列的探索实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。在1712年与1722年间，天主教传教士殷弘绪神父（Père d’Entrecolles） 来到中国瓷都景德镇进行了著名的工业间谍活动，从中国写回两封长信。这两封信后来被杜哈尔德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中国概论》一书中大量节引，从而在欧洲风靡一时。（笔者推测：笛福很可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上发表过。） 殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石的重要成份的报告引起了欧洲科学家们的广泛兴趣。 法国物理学家莱奥姆尔（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展了多项著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。 当笛福于1719年发表《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未揭开真瓷的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国及日本瓷器的需求，至后期还进口麦森陶瓷厂的产品。直到18世纪中叶，英国才开始拥有大规模的生产能力。 笛福所从事的砖瓦生产投资，无论从哪一方面讲都是这段历史的重要组成部分。但仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们解答各类陶瓷是如何在欧洲18世纪获得其“现实性”的——当时小说家和科学家都在共同幻想达到一个目标和一种技术，这个科幻目标的对象就是真瓷。不论笛福在现实生活中从事的砖瓦生产活动是多么成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、 伯特哥、 莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商们复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。 科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动和商人从海外偷运到欧洲的高岭土等原材料进行实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，就能独立地进行他的实验，好像他的瓦器是英国人独立发明瓷器的一个证明。 如此这般，《鲁滨逊漂流记》的作者对于自己那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间操作得十分得心应手，造成的结果是人们很容易忽视小说中科幻小说的痕迹。长久以来，笛福研究者们也始终忽视了这一点。笔者认为，这样的修辞操作昭示了一个历史过程，即科幻小说的因素从作品中隐去，小说的第二卷和第三卷也逐渐地被忘却，取而代之的是现实主义和清教精神的叙事。这一历史进程也与另一神话的发展相遇，其后果是，欧洲对于其它文明和技术的占有和掌握，奠定了它将那些文明视为落后和原始的话语基础。 翻译文本对原著的透视 我们不妨回顾一小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业技术之后，开始他的制陶实验。此时他已经在孤岛上度过了两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，他突然意识到自己需要制备一些玉米等谷物的容器，便开始着手制造陶土器皿。他费了两个月的时间才找到制陶用土，开挖、调和、并运回家中，然后制成各种实用器形。整个过程，他克服了重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还有一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于那两个大罐子不太满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得十分有用。他把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他从来都有好运气。他很快在偶然中发现了一个制造工艺，帮助他解决了技术问题。叙述人写道： 但我还没有达到我的最终目的。这些容器只能用来装东西，不能用来装流质放在火上烧，而这才是我真正的目的。过了些时候，一次我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧，整只瓦器当然也能烧了。 于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。 到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。 鲁滨逊的故事表面上纯属偶然，好像与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。 但笔者在上述引文中强调的比喻—— “像石头一样硬”和“像砖一样红” ——却又指向别处，指向另外的詮释可能。也许，鲁滨逊的比喻只是一种口误。但他的口误是否在暗示，另外一种意义在被笛福从叙事中轻率地清除之后，又通过修辞方式回到了文本之中？的确，为什么要坚硬如石、红如砖呢？ 对这个问题的简单回答是，鲁滨逊的瓦罐既引出同时又否认了瓷器的在场，以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发的相关意义，如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风 (chinoiserie)等等。那么，一个有趣的问题是：我们如何解释瓷的意象在同一文本中涌现，和它的明显不在场这一矛盾？在此我们可以插入另一个相关的文本，即《鲁滨逊漂流记》的中译本，希望引起笛福研究者的注意。此版本引人深思的原因，是它是那种姗姗来迟的、通过对器物本身重新命名而对于小说原著中的瓦器制作所提出的怀疑。这就是著名翻译家林纾和他的英文口述者曾宗鞏合译的《魯賓孫飄流記》第一部文言文版本。此版本于1905-1906年印行，翻译的是原著的头两卷。 林紓和曾宗鞏的译文带来了笛福小说与其中文译文之间的意外遭遇。这一遭遇，用什克洛夫斯基的说法，具备了让读者与他们所熟悉的英语版本陌生化的功效。 现在我们再来看看鲁滨逊用泥土和火焰作试验的“翻译”场景。林紓和曾宗鞏对前述引文是这样翻译的： 一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成 陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。 原文作者笛福使用的是“earthen ware,”“earthen pots,”“earthen-ware vessels” 这一类词汇，笼统地指称鲁滨逊所制作的各种器皿。中文译者则把原文小说中关于“earthen ware”的模糊术语作了一一修正。林纾和曾宗鞏在翻译的过程中，自然不一定意识到鲁滨逊烧制瓷器在笛福时代尚属科学幻想，他们也许仅仅想把这些词汇加以修改，从而更准确地反映出鲁滨逊从“瓦”到“瓷”或“陶”的技术进步。 可是，中文译者对原文的改造因此为我们开拓了一个丰富的解读空间，同时也将原文的历史性暴露在我们眼前。 所有这一切，势必颠倒我们通常所说的原文与译文的关系，因为翻译的负担由“信”和“达”，亦即对意义充分表述的愿望，转移到了翻译者的诠释本身。从这一意义上讲，笔者认为沃尔特·本雅明在《翻译者的任务》一文中围绕类似瓷器的某种器皿的比喻，假如不算超现实，也是十分奇妙的。他把原文语言和译文语言都想像成“纯语言” (reine Sprache) 器皿上的碎片，指出： 碎片和碎片之间不必一模一样，但是它们粘结起来必须看上去浑然一体、无懈可击。翻译也是如此，译文虽然不能与原文在意义上唯妙唯肖，但必须亲切地、体贴入微地包容原来的表意方式，使得原文与译文都录属于某个更大的语言的碎片，如同器皿上的碎片一样。为此，翻译文本必须尽量避免去交流什么或传达意思的企图，原文对于译文的重要性恰恰在于，它替译者和译文卸去了交流和表达的重负。 虽然本雅明文中的Gef?β一词不一定指陶瓷器，但是Scherben (碎片) 这个词强烈地暗示，他的心目中很可能有这一形象。如果他的翻译理论的独创性，在于揭示了碎片黏结起来形成整个“纯语言”器皿的意象，那么我们又能从这一意象中得到什么呢？ 林纾和曾宗鞏对于鲁滨逊那些陶罐的翻译与原著的处理大相径庭，而且似乎也看不出他们用什么“碎片粘贴”的手法去包容原文的表意方式。由于器皿本身在笛福小说里成了被理解和被阐述的对象，林纾和曾宗鞏的译文就把本雅明提出的翻译问题上升到另一个层面， 这个层面也许比本雅明在 《翻译者的任务》一文中向翻译家和理论家提出的纯语言问题要深刻得多。本雅明用碎片之类的隐喻去指涉翻译活动，且不论此意象对于翻译的比拟价值终究能否成立，我们起码应该考虑如下问题：当瓦器、陶器或瓷器这些意象本身进入翻译活动，而不仅仅停留在被指涉的层面的时候，其表现又如何呢？。 作为翻译的核心比喻，“器皿”的形象可以通过林纾和曾宗鞏对鲁滨逊所制造的器皿的独特转译来验证。不同于伍尔芙给予这一卑微的物件以重大象征意义的做法，林纾和曾宗鞏只盯住了瓦罐或瓷罐本身，并试图用自己所熟悉的文言词汇来驾驭鲁滨逊实验的字面意义。如果我们沿循着鲁滨逊从日晒的瓦，到他偶然发现瓷与陶的轨迹，那么伍尔芙前文所说的那个瓦罐恐怕要呈现出极其不同的泥性和结实度。 林纾和曾宗鞏推敲鲁滨逊“瓦罐”的意义，其做法是让瓦罐指向别处，将这个词的字面意义推到了极处。他们把笛福的earthen ware拿来，将这个英文词化为游动的符号，藉此在汉语几百年来形成的商用词汇中去搜寻对等词。于是，“瓷”与“陶”便被选中作为鲁滨逊自诩发明的器物的最贴切的对等词了。也就是说，译者使得欧洲人（及亚洲人）过去在“porcelain” 、“chinaware” 和“陶” 或 “瓷”之间建立的对等译法重见天日。早在18世纪初，耶稣会传教士殷弘绪就已经把中文的“瓷器”的音译为 “tseki”。他在1712年寄回欧洲的关于景德镇的第一封信中这样写道：“La porcelaine s’apelle communement à la Chine tseki。” 而这正是被笛福小说在渲染英国人的独创性时所遮蔽的。林纾和曾宗鞏大约没有意识到中国与欧洲之间曾经有过瓷器制造的历史纠葛，但几个世纪的汉语与欧洲文字之间的来往，无疑规定了译者修辞的选择范围，使他们的译文在客观上透视了笛福小说修辞的字面意义。 我们在林纾和曾宗鞏描述鲁滨逊制陶的译文中看到，译者在多处给鲁滨逊制造的器皿重新命名，先是将“瓦”和“瓦器”用来指涉鲁滨逊的日晒产品，而当鲁滨逊讲到“忽然发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红” 的地方，中文译文则成为：“见薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。” 还说“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷”，笛福的原文一律使用的是“earthen ware”，这个字眼在译文中消失了，取而代之的是“瓷”或“陶”，于是16世纪以来欧洲与中国之间的频繁贸易交往变得一下清晰可见。显然，鲁滨逊改进的“陶器”与车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔以及其他欧洲人制作的瓷器仿制品并不是什么“普普通通的瓦罐。”恰恰相反，这些器物都是同一个时代的产物，是欧洲人在艺术、科学和物质文化领域将自身“现代化”的努力——这一努力离不开欧洲人同时对其他文化的挪用、殖民、和将其在认识论上野蛮化的做法。 从翻译理论的角度来看，如果18世纪早期中国的“瓷” 或“陶” 是“porcelain”和“chinaware”的所指，而后者成为前者的能指的话，那么欧洲人所追求的正是如何在两者之间建立准确的对应关系。他们对白瓷的模仿可以被看作是一次“翻译”的物质性活动，其目的在于克服跨语际符号与其所指称的材料之间的任何不精确或不对称,以复制出与白瓷对等的精确价值。这就解释了白瓷、彩釉瓷和瓦器之间的区分在欧洲何以如此关键。价值上的这种细致的区分，显然对收藏家和商家的市场都是异常重要的。笛福的写作则企图拆散这种能指和所指之间的历史对等性，并且对鲁滨逊的劳动的跨文化意义作了脱语境的处理，使之成了一个神话。然而，这个神话并不完整，不能不留下些许踪迹。正如笔者前面所指出的，鲁滨逊对于当时科学实验的模仿不慎道出了他小说的科幻前提。 笛福本人是从事砖瓦生产的实业家，他自然知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述使我们立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖，即约翰和大卫 ? 伊勒斯（John and David Elers）在英国制造、后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德累斯顿的工厂生产的那种产品，两者实际上都是在参照荷兰制陶商的样品来模仿中国的宜兴陶。 不过，笔者这里想要做的并不是对笛福小说的写实性作传记式的解读，也不是认可叙事人的故作天真，因为没有任何理由可以使鲁滨逊的故作天真，阻止我们在本文重构的那种历史氛围里探索重新解读笛福小说的可能性。比如说，笛福所使用的“石”与“瓦”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义，这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。 如果我们进一步考查笛福在其它一些场合关于中国瓷器的讨论，这种遮蔽便尤显突出。例如，笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说： 王后陛下有一处雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的卧房，装饰得十分豪华，特别是一张铺有印花布的床，这在当时算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷兰时自己的作品，十分考究，还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏，件数众多且精致无比；此处也摆设了大量瓷器精品(china ware) ，皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅里和其它所有能够利用的地方都摆满了瓷器。 (黑体字为笔者所加) 荷兰白釉蓝彩陶是一种软胎欧式陶器，由于18世纪初欧洲陶器制造商的区域性区别，它常常与彩釉陶器(fa?ence) 互通使用。乔治·萨维奇(George Savage) 将“fa?ence” 一词的正确使用规定为：“一种产于德国或法国的带有光亮的暗色氧化锡表层的陶器。产于意大利的同一种陶器被称作是‘maiolica’, 而在英国和荷兰曾叫做‘delft’ 。实际上，最好应该将‘maiolica’ 和‘delft’ 视作已经有固定的定义，而将带有氧化锡光亮层、产于其它地方的瓷器叫做‘fa?ence’”。 无论我们是否接受萨维奇关于欧洲早期模仿中国陶瓷制造而成的软胎产品的定义，这一类产品从概念上讲，一方面与软胎陶区分开来，而另一方面又与进口瓷器区分开来。我们是否可以推测：恰恰是笛福对瓷器的了解而不是无知，才是小说《鲁滨逊漂流记》在隐喻层面上否认瓷器实验的真实原因所在？ 这一问题提请我们注意，鲁滨逊的陶瓷实验有一个概念上的替换过程，其方式是隐喻和转喻修辞之间的张力。是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是简单的隐喻修辞，与转喻的动量相违背，但这一隐喻其实在不经意中诱发了与它发生联想的瓷器；也就是说，瓦罐意象铸成的过程中，转喻早已寓于隐喻之中，使《鲁滨逊漂流记》小说叙事一方面能够遮蔽它所进行的瓷器实验，另一方面又暗示后者的存在。如前文所述，伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”， 并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她似乎没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的排除和遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又一次塑造了那个自给自足、宏伟高大的 “头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他身后的大自然之外，并无其他文明资源可寻。然而，英国,或者是欧洲,在艺术、科学和技术上真的能从自我中生发吗？当然不是。正如笔者对于瓦罐情节的分析所表明的那样，那种自我生发的想法本身就是笛福的小说叙事和笛福学所造成的意识形态效果，因为它不愿意承认科学幻想是这部小说现实性的大前提。 瓦罐情节决不是一个孤立的实例。彼得·休姆就曾指出过另外两个小小的实例，这两个实例都与鲁滨逊试图驯化“星期五”这个野蛮的“吃人者”的努力有关。关于“星期五”驯化的主要情节集中于两项加勒比技术：烧烤 （barbecue）与独木舟 (canoe)。问题是，这两项都是欧洲人到达美洲后向加勒比人学来的，而在小说中，鲁滨逊却在教“星期五”如何烧烤和如何做独木舟，并强调“星期五”对此充满感激和赞叹。休姆写到:“野蛮加勒比人的‘无知’是《鲁滨逊漂流记》的文本所制造的效果，它来自于欧洲人对于自己从加勒比文化学来的东西的全面否认。” 真瓷的形而上学转向 “真瓷”（true porcelain）的概念是由欧洲人发明的词汇，在传统的关于瓷器的中文语汇并里没有对应的术语或范畴。 18世纪的欧洲瓷商与科学家们创造了这一概念是为了区分中国瓷与欧洲的仿制品。“真瓷”的引进设立了真正的瓷和看上去像瓷的东西之间的形而上学界线。在这样一种机制中，真瓷特指中国产的白瓷，而欧洲的彩釉陶则被划入粗糙的类别，其质量有待改进。这种做法其实已将真瓷划到了18世纪形而上学的图表之中。众所周知，对形而上学来说，真理总是和表象相对，并隐藏在表象之下。问题在于形而上学如何才能穿透表层，达到对瓷器的“真理”的揭示呢？而这种揭示又能带来什么样的技术和经济的回报呢？18世纪欧洲人对于造瓷用的高岭土和瓷泥的艰苦搜寻，在这方面很能说明问题，因为这些特殊材料把形而上学的追求导入了实验室和价值生产的领域。从欧洲人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到他们发现高岭土和瓷泥，并开始在欧洲批量生产,这里面有一段值得我们特别重视的跨文化的价值生产的历史。它牵涉到中国与欧洲之间的可译性是如何在几个世纪的符号交换上、知识上和认识论上经历了一系列复杂曲折的建构。 18世纪之前，欧洲作家和实验家们一直对于中国瓷这种珍稀的半透明材料的奥秘兴趣盎然，除了为数不多的几项特出的实验以外，他们的研究和推测几乎没有超越马可·波罗的早期叙述。请看1617年出版物中的一段： 由泥浆、蛋壳、贝壳以及各种海虫组成的大量材料被一直搅拌、调和，直到融为一体。然后，家长将它埋在地下，只将埋藏的地址告诉自己的某个儿子。材料必须在地下埋80多年，不得见阳光。经过这若干年后，后代们将其挖出，用它制成了这种美妙的半透明器皿，其造型和色泽的完美使任何批评者都无从指摘。 关于这一奥秘的各种版本在17世纪和18世纪初广为流传，在托马斯 ? 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗兰西丝 ? 夸尔斯 (Francis Quarles)、威廉 ? 卡特莱特 (William Cartwright)、理查德 ? 诺尔斯 (Richard Knolles)、托马斯 ? 沙德威尔 (Thomas Shadwell)、弗兰西丝 ? 培根 (Sir Francis Bacon)、约翰 ? 邓恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等作家的著作中都可以读到。 培根在《林中林集》(1627年)中写道：“瓷，乃是久埋地下的一种人造混合土，”在《新大西洋国》(1627年)中这样说：“在各种泥土中，我们再加入几种不同的混合土，比如中国人用来制造瓷器的那种。”邓恩在一首诗中写道：“远东中国人，地下久埋泥，复掘始得瓷……”(“Elegies on the Lady Marckham，”第21-22行) 。威廉·福布斯指出，蒲柏在其著名诗篇《夺发记》（The Rape of the Lock）中所说的“中国泥”，就是在这个意义上使用的。 笛福本人曾经开过砖瓦厂，所以不可能盲从上述神话。他对当时有关陶瓷、荷兰白釉蓝彩陶和彩釉陶的实验应该是了如指掌，知道在用粘土、窑、釉、铅、火、沙、玻璃、石、瓦等词汇去塑造幻想的英雄成就时，自己究竟在说些什么。在笛福开设埃塞克斯(Essex)工厂之前，英国已经有人多次利用当地的瓷泥去尝试生产中国宜兴陶的荷兰版本了。弗兰西斯·普莱斯(Francis Place,1647-1728)在他设在约克郡的庄园工厂里用灰色粗陶器作过实验，随后，约翰·多莱特(John Dwight)在富兰姆也开设了一家制陶厂，并于1671年获得了一项专利。有记载说，多莱特曾将伊勒斯兄弟告上法庭，指责他们侵犯了他的专利。约翰和大卫 ? 伊勒斯于1686年前来自荷兰，先是在汉默斯密斯工作，后来才在斯达夫德舍开了工厂。他们以中国宜兴陶的生产方式制造了无釉的红色粗陶器。当时的法庭诉讼表明，多莱特和伊氏兄弟的产品是一模一样的。 笛福的制造业也与荷兰有着密切的渊源。 据珀拉 ? 贝克沙埃德的研究，笛福对于波形瓦的了解程度表明，“他很有可能至少到过荷兰进行短期业务考查，不过，当时在荷兰接受教育的英国‘不信奉国教者’ 和经常访问荷兰的英国商人很多，这使得真相难于了然。即便是笛福曾经到过荷兰，他恐怕也必须雇用一名荷兰来的工艺监督。”直到1726年，笛福的波形瓦生意还使他被称作是“英国的最新发明”的革新者。 与笛福是同代人的车恩豪斯和伯特哥，这时也在荷兰陶工的帮助下在德累斯顿-纽士达开发他们的紫沙陶(这在他们于1710年1月23日在麦森开设皇家萨克逊瓷厂之前)。不过，两人的最终目标是仿制白瓷,为奥古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。 奥古斯塔斯是波兰王及萨克森选帝侯，他对中国瓷器的着迷颇具传奇性，据说曾用一个团的重骑兵换了48八件中国花瓶。他一生中曾拥有几千件瓷器，主办麦森工厂，并且设想用德累斯顿-纽士达的瓷器摆满他的荷兰宫殿（Holl?ndische Palais），还在1717年将该宫重新命名为日本宫殿（Japanische Palais）。此宫殿可能是笛福在1719年出版《鲁滨逊漂流记》的第二卷 《鲁滨逊再历险》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中描述的中国瓷房子的生活原形。 基于我们已有的对小说中瓦罐情节的分析，笛福在续卷中对瓷房子的幻想，可以为我们理解整部小说提供进一步的启发。 在《鲁滨逊再历险》中，年迈的鲁滨逊决定进行最后一次海外冒险。他故地重游，感慨良多，此时过去的荒岛早已属于他的殖民管辖之下，繁养生息，十分发达。稍后，鲁滨逊决定去东印度群岛去探索赴西欧的北部路线。历尽过无数次生死攸关的险情之后，鲁滨逊终于和一些耶稣会传教士和商人结伴东南亚到达了中国，开始他们在中国的旅行。某日，鲁滨逊的葡萄牙人老舵手在北方发现了一座瓷房子，便劝诱鲁滨逊去亲眼看看他以为是“用瓷器 (china) 堆砌起来的绅士的房屋。”鲁滨逊就 China (中国)和 china (瓷器) 的谐音调侃起来，下面便是林纾和曾宗鞏的译文： 余曰﹕“彼中產瓷﹐即家具盡陶﹐亦復何異。”叟曰﹕“誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門戶﹐悉仰陶而成。”余驚曰﹕“其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 茍遇之，必購一區，歸示國眾。” 叟曰﹕“而駝果能載乎﹖ 彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖”余聞言益駭﹐必欲一(占見 )其異。 既而臨視﹐ 蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數瓷片合成一畫者﹐柯業交橫﹐望之幾莫辨其縫所在。 林纾和曾宗鞏对文中一句作了淡化处理，“既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然”因而没有显示文中语气。其实，英文原文是“ when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware 。”(我见到它时，发现它其实不过是木头房子而已，照我们英格兰人的说法，是那种钉板条和挂灰泥的木房，只不过这里用的不是灰泥而是陶瓷，也就是说，墙上挂的是用泥土做的陶瓷)。鲁滨逊对于瓷房子的揭示，为了表明这房屋实际上并不是真正用陶瓷材料建造起来的，而不过是“用泥土做的陶瓷”附着于表面的普通木制房舍。物体的表面显然具有欺骗性，这所房子其实是一座普普通通的木构建筑，虽然其外表“五光十色”。可是鲁滨逊的目光并不满足于物体的表面，他还要揭示隐藏在内部的真相。这种形而上学的求真意志暗示着指向对象的暴力行为，使我们想起18世纪英国作家斯威夫特（Jonathan Swift）讽刺过的那种非把人间事物“切开、打开、绞碎、刺破”不可的科学想象。 《鲁滨逊再历险》还有一个值得读者注意的细节，那就是当鲁滨逊来到北京参观中国长城时，他十分自信地说：“如果我们的军队带有连发的炮火、工程人员、再加上两个连队的矿工，你认为它真的能够抵御我们吗？难道他们十日内不能将它轰倒、让整营的军队涌入，或者将它连同底座炸飞到空中，踪影不留。” 笛福显然是个预言家，他的主人公要炸毁被视为中华文明象征的长城的愿望，比马嘎尼使团访华还要早74年。近代史研究者曾经断言，早期中英外交的失败以及鸦片战争的隐患应归咎于1793年乾隆皇帝对马嘎尼使团和英王乔治第三表现出的傲慢无知，可是这一结论在年代上就很难说服人。据最新的研究，乾隆皇帝其实对英国的海外扩张有相当的了解，并采取了适当的对策。 也许可以说，19世纪发生的英中战事圆了笛福等人的一个长久的梦，英国人摧毁的虽然不是的长城，而是当时被称为万园之园的圆明园，后者同样是被当作文化象征物而被付之一炬的。 鲁滨逊揭穿瓷房子和中国瓷器 （china/China）的假象的做法，在1815年出版的英国海军版《鲁滨逊漂流记》中又有了进一步的发展。这个19世纪版本的注释者带着一百年后的目光重新诠释瓷器的价值，写了一条发人深省的脚注。这条脚注向读者报告陶瓷在中国和欧洲生产的技术信息，结尾处写道： 陶艺在中国十分突出。但这不过是一种雕虫小技，是由最粗鄙的人发明的。一般认为，中国出产特具功效的泥土可用于生产这种东西。拜鲁的信息告诉我们，他们瓷器的优质并非是由于工艺优良，而只不过是在选材时精而又精、用心良苦，使其十分纯正。他们缺乏天赋的另一有力证据，就是他们既然拥有可以和制造玻璃相比拟的技艺如此之久，却没有能够发明并且制造这种美妙实用的玻璃，而他们在工艺造型和装饰方面的品味低下几乎是路人皆知的。 这篇文字机智地将鲁滨逊关于中国瓷房子的故事及其双关性，堂而皇之地引入了19世纪“民族志写实” （ethnographic realism）的领域。这一类的“民族志写实”借助19世纪的著名殖民旅行家约翰 ? 拜鲁 （John Barrow）以及其他一些19世纪种族主义旅行家们所提供的“实证”，去揭示欧洲以外的文化的秘密，也在另一种意义上更新了《鲁滨逊漂流记》作为现实主义小说的“客观”地位。上述文字对于玻璃工艺的讨论十分有趣，因为它有意颠倒了18世纪科学家、法国物理学家莱奥姆尔等人关于玻璃工艺（易碎、强度不够、耐热性差等）逊于陶瓷工艺的理论。 那么中国究竟有没有叫做瓷房子的东西存在？如果答案是否定的，那么笛福是从哪里得来的这一念头呢？是凭空杜撰还是对异域的幻想呢？笔者能够想到的原型是麦克斯? 伊曼乃尔（Max Emannel）于1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公园里建立的著名“中国风”宝塔，此宝塔乃是对于法国凡尔赛宫小瓷塔的模仿。凡尔赛宫小瓷塔原是奉法王路易十四世之命于1670-1671年兴建的最早的“中国风”的建筑，被称作是“用中国来的工艺方法装饰而成的。” 上述日期的巧合能说明一些问题，因为慕尼黑郊外的宝塔建成的当年正是笛福创作出版《鲁滨逊漂流记》第一、二卷的年代。笔者认为，萨克森选帝侯奥古斯塔斯于1717年在德累斯顿-纽士达得到的荷兰宫殿，后更名为日本宫殿的这件事，很可能笛福小说中的瓷房子的另一个灵感来源。 早在1700年，奥古斯塔斯由于跟瑞典开战，造成财源匮乏，于是他将炼金术士伯特哥捉来，武装押解到德累斯顿，命令他将铅转换为黄金。3年后，伯特哥不但没能将铅变成黄金，反而使奥古斯塔斯的4万塔勒付诸东流。奥古斯塔斯忍无可忍，就把伯特哥交由车恩豪斯监管。此时，车恩豪斯正在研究制造真瓷的工艺。 此人年轻时曾在莱登大学学习(1668-1674年) ，后来在研究真瓷的初期与皇家科学院保持密切关系。他的大部分工作是利用凹面金属镜折射，把放射的热集中去熔化大量的耐火性物质。车恩豪斯多次去意大利和法国访问一些声称已经掌握了制造真瓷的奥秘的科学家们。正如一些学者所指出的那样，此人对于持续高温以及许多耐火物质的熔点的潜心研究表明，“他已经对中国瓷器的原则有了相当的了解。” 当时在欧洲尚没有设计出能够达到生产真瓷的高温窑 (摄氏1450度),于是车恩豪斯借助他的燃烧镜，去实验石棉的熔点。石棉是一种含钙和镁的硅酸化合物，看上去颇似高岭土。尽管车恩豪斯本人没有亲自发现制瓷的用土，但是他早期的化工方面的研究的确向前推进了一步，使詹姆斯·哈顿（James Hutton）几十年后能够在此基础上创立他的地壳演化的火成论理论（Plutonian theory），成为现代地质学的奠基人。 在伯特哥加盟车恩豪斯以后，车恩豪斯利用燃烧镜获取高温取得了相当的进展，尽管高岭土的发现后来被记载到了伯特哥的名下。 这两个人一道开发了一种秘密配方，里面含有雪花石膏石而不是长石(他们以为是瓷泥) 作为可熔材料与高岭土一起烧。不过，用这种配方在麦森工厂生产的瓷器不象中国瓷那样白、均匀和透明。直到这两人死后的1720年（笛福出版他的小说的一年以后），雪花石膏石才开始被来自斯波塄（Sieberlehn）的长石所替代，瓷器的成色得到了极大的改观，瓷体更白了。 从这一意义上讲，麦森工厂成了欧洲第一家生产白瓷的厂家。 正如《鲁滨逊漂流记》1815年的海军版所表明的那样，玻璃和白瓷之间关系始终是科学家们关注的热门话题。这主要是因为法国著名物理学家莱奥姆尔对此项研究有浓厚的兴趣。莱奥姆尔曾试图利用普通窑，将玻璃与耐火材料一起烧制的方法仿造真瓷。经过对于多种混合土的试验，他趋向于使用沙子和石膏的混合物。他观察到，玻璃的性质的改变开始于表面(这一事实表明是一种化学反应) 继而转换为由超细颗粒组成的丝状纤维。经过一定温度的处理，玻璃可以像瓷一样转换为颗粒状。莱奥姆尔将自己的产品称作是“变生、再生的瓷，或者叫玻璃变的瓷。” 他说，“玻璃具有平滑的光泽，而这在真瓷来看是根本不存在的。瓷是颗粒状的，也正是因为它的精细的颗粒才使它区别于瓦器，另外一个原因则是颗粒的大小与排列方式使得不同的瓷有所区别，使它们更接近或远离玻璃的性质。” 其背后的理论是，如果金属能够在转换为金属灰，或在玻璃中熔化以后重新回到原生状态，为什么产生玻璃的沙石不能是可恢复的？正如西瑞尔斯坦利·史密斯所指出的那样，指导莱奥姆尔的钢铁研究的笛卡尔式微粒观点同样适合于瓷器的研究。他恐怕是一个多世纪以来在这个层面上对于物质结构如此认真研究的最后一人了。莱奥姆尔极力想做出内部和表面具有同样质量的瓷，但是结果却是令人失望的。因为他生产的瓷其内部质地虽然已经可以和中国白瓷的白度不相上下，但是其外表却是又黑又粗。 这似乎是莱奥姆尔在不经意中，对笛福在《鲁滨逊再历险》中对瓷房子的形而上学式的揭发所作的莫大讽刺。 如果说笛福小说中的“殖民否认”文学修辞诞生于他那个时代的经济竞争，18世纪欧洲科学家的瓷器研究也同样是借助于经济力量的双翼，促进了欧洲陶瓷工业的兴起，参加国际市场上的贸易竞争，最终给欧洲带来了成功。笛福并没有活着看到这一天：18世纪中叶发展起来的英国瓷器和英国制瓷业不仅迅速发达，而且还成功地导致中国瓷器在国际市场份额的下跌。布罗代尔在他的著作《日常生活的结构》中将这一下跌归咎于时尚的周期性。 他的结论就18世纪欧洲的“中国风”以及法-德的洛可可式艺术风格来说，也许可以说比较准确。但是，我们不应忘记，由于大部份出口瓷器逐渐地被应用于餐桌、卫生间、和起居室， 全球瓷器需求量到了19世纪是增加了，而不是减少了。 英国制瓷业开始在世界范围推销产品，攻势猛烈，甚至将产品运到了中国。这说明布罗代尔关于时尚周期的观点是有问题的。 同时，英国的税法也及时调整，使其制瓷业在遏制瓷器进口方面处于极为有利的地位。已有的研究结果表明，英国在当时贸易额的一个重要指标就是其出口额由8%上升到了20%，这很大程度上得益于英国和欧洲的殖民地市场的存在。 最后，笔者对英文的“china”一词的词源，以及权威的英文词典中对这个词义的界定稍加评述，以结束本文。根据《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary），“china” 一词的词源来自波斯语的“chini”，最早来自印度梵文，于16世纪进入英语。该词的传播沿循着古老的贸易之路，和来自葡萄牙语的“porcelain” 一词并驾齐驱，负载了几百年来葡萄牙帝国和大英帝国与亚洲之间的双重贸易史。对于“china”一词,《牛津英语词典》定义为“一种具半透明特征的earthenware，最初产于中国，后经葡萄牙人于16世纪传人欧洲，并将其命名为‘porcelain’”。此定义显然未得益于过去几个世纪的科学智慧，否则它的说法会大相径庭。因为把china严格地定义为earthenware 的“一种”，等于是忽略了18世纪以来的欧洲科学史。从那时起，欧洲人的陶瓷实验已经给这个英文词予以新的涵义，使得 china 和 earthenware 之间出现了质的区分。《牛津英语词典》其实是延续了笛福小说在它虚构的陶瓷实验中，以earthenware的名义对 china 的否认。这种否认既是欧洲建立自我认同的认识论基础，也是我们所熟悉的现代化叙事的逻辑所在。这种叙事经常暗中指导我们对文化、历史、民族的评价，让我们毫无警惕地走入文明优劣论的盲区。笔者对于《鲁滨逊漂流记》的解读，一方面交叉审视笛福的生平及其著作，另一方面用跨文化的中文译本来透视原文以及围绕原文的现代化叙事，使笛福文本开始向我们展示出它的“陌生”面目。也许这种陌生性，正是我们大家都熟悉的这部小说的历史性的藏身之处。 |
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