浅论画面的结构在作品中的意义

摘要：对画家来说，现代绘画中的画面已由以往研究物象的自然形态转向更注重画面的结构的研究来反映物象，表达感情、意志以及艺术观念。本文通过对画面肌理的运用，物象在画面上形成的节奏韵律和黑白灰色块之间的对比协调三方面的阐释，论证了画面的结构在画家创作绘画作品过程中的重要意义。

关键词：结构　肌理　节奏　黑白灰
　　
　　欣赏或创作一幅绘画作品，避免不了去关注画面。一般人认为“画面”是研究物象的自然属性和存在状态，随着表现的深入，“画面”的观念逐渐被淡化，物象的形象渐趋加重。但现代绘画的发展却是把“画面”作为绘画的一种目的。画面的结构的构成意识也越来越被画家们看重，甚至有的画家单纯为了画面而构成画面，如冷抽象绘画大师蒙德里安的作品。
　　虽早在现代绘画诞生之前，如魏晋时谢赫《古画品录》提出的绘画六法中第五法“经营位置”，就是关于画面的结构的构建之说，但它还不同于现代意义上的画面的结构。和众多的古代画家一样，他们的画面结构研究的是物象存在的自然状态，更像是构图。由现代绘画之父塞尚开始，到蒙德里安、毕加索以及当代一些画家，画面已由研究物象的自然形态转而更注重画面的结构的研究来反映物象，表达画家的感情、意志以及艺术观念。画家已不满足于画面中物体的形状、色块、线条、明暗以及构图，他们更多的是构建画面，赋予画面的结构以活力。从一定程度而言，现代绘画是对画面不同因素运用基础上所形成的各种结构形式的风格流派。中西绘画，在创新绘画形式、形成绘画风格和流派方面，比以往更注重画面及其结构的控制和把握，画面结构把握的好坏已成为画家主体语言、意识表达的关键所在。
　　画面的结构是物象结构在画面上优化整合的结果，它不同于物象结构，它也不是物象简单地在画面上的安排和局部的联系，它是物与“画”完全的融合，形成画面意义和画家所要表达意思的画面基础，是一种全新的结构体系。它包含着画面肌理的运用；画面物象在画面上形成的节奏韵律；黑白灰色块之间的对比协调以及画面最后达到的平衡等。现代绘画的画面物象语言表达形态已由以往绘画的构图意识向构成意识转变，更注重画面的节奏；画面以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展，更注重画面冲突中的平衡；画面由强调物象比例准确向肌理基础上追求的特征演变。更有甚者，有的艺术家把画面作为艺术表现的最终目的。
　　
　　一
　　
　　现代绘画的画面物象语言表达形态已由以往绘画的构图意识向构成意识转变，更注重画面的节奏。现代绘画在形成画面表达画家情感、意志以及表达观念时，与其说，注重构图意识，不如说更注重构成意识。就像构图中的物象的基本形状、体积比例、透视和组接方式等是作为构图的基本元素一样，构图已成为绘画构成的基本元素之一。构图意识向构成意识转变，画面的建构具有更多的构筑、建设的含义，已不是事物简单地在画面上的布局与安排，画家建构的是画面最终将呈现的基本构架，也就是画面的结构。无论是具象绘画或是抽象作品，画家在建构画面时，画家都从形象中走出，走进画面的节奏变化中。节奏无疑已成为画面的结构构建的重要因素之一。音乐中的“节奏韵律感”由视听感受变成画家和欣赏者的视觉感受，画家和欣赏者更多的是通过视觉来领略节奏美。色调、光线、色彩和景致的对比变化等手段形成了节奏。画家运用笔迹在画面运行时的不同力度、速度，以随意的线条、响亮或沉闷的色彩，对线、形体、空间、色彩和黑白灰以及肌理等要素进行安排、布置，构成一种节奏美关系，加强画面的节奏感和表现力，借助以往的经验和联想在画家和欣赏者脑中产生如音乐般的节奏美感。正如野兽派大师马蒂斯所言：“我们是用一根线条去散步。”在具象画家巴尔蒂斯的《壁炉前的少女》油画和素描作品中，我们能体会到画家对节奏美感的用心。在素描作品中，少女的身躯被画家粗笔重重地加强，能感受到画家对躯体边缘的重视；在油画作品中，我们会被蓝色调背景里的一位少女魅力的躯体散发的美所感动，在素描中加强的躯体进一步得以完善，素描中少女的右手在油画作品中被抹掉，更增加了少女躯体的强弱起伏的节奏美。壁炉的存在加强了画面的空间，繁多的壁纸微妙地衬托出单纯、平面化的躯体，但少女被加强的身体曲线弥散在整个画面，曲线与地脚直线冲突中相映，轻重缓急形成的节奏使建构的整个画面结构除了美还是美，内容与形式相映成辉。具象作品如此，抽象也亦然。如毕加索的绘画作品就强调节奏引出的画面美感，特别是他的立体派时期。在这些作品中，现实的物象已变成了画家手脑中一个又一个运动的画面分子，画家通过他自己的方式把物象分解后重构，使它们服从一定的节奏变幻，形成画面。如著名的《格尔尼卡》《弹曼陀林的少女》等皆是如此。
　　
　　二
　　
　　画面由强调物象比例准确向肌理基础上追求的特征演变。在古典绘画中强调的质感已逐渐被画面的肌理运用所取代，古典绘画中也运用肌理，但肌理是为了更好地显示物象所再现的质感；而现代绘画中的肌理被画家赋予了更多的意义，它不但有质感方面的意义，更多的是蕴含着画面意味和画家思想意识，它甚至是画面建构中不可缺少的一部分。肌理在画面的合理运用确实能加强画面的艺术冲击力和感召力，如当代画家基弗便是这方面的代表。

　　肌理形态在现代绘画中的运用已非常普遍，甚至在一些画家那里，无肌理不成画面。如果把绘画看作是画家表情达意的一种语言，那么，画面的肌理可看作是画家语言运用中的一种修辞。无论是具象绘画或是抽象作品中，沙子、金属、稻草、木料等各种材料被广泛运用于画面，强化表现者所传递的思想强度，增进观者的触摸感和视觉维度。绘画作品中的肌理主要是通过视觉感受或触觉感受而获得在生理、心理方面的反应，引起某种情感，产生某种联想从而形成审美体验，在视觉上形成肌理形态的感受。所以肌理形态的美感更多地体现在整体感受带来的抽象形式美和材料本身的质地美方面。
　　1.画面肌理的形式感
　　所谓肌理形态的形式感，就是指肌理形态里那种抽象的形式结构对审美主体所引起的感受。具体地说，是构成肌理形态的形式要素，如点、线、面、质地本身及其相互关系所形成的节奏、韵律、均衡、对称、对比等各种感受。而这种形式感的产生是由画家长期的绘画实践，积累各方面的感觉经验并凝聚而成，因而人们从这些抽象的形态中感觉到某些肌理所特有的美。
　画面的肌理往往能在观赏者心中唤起一种力，一种动感。人们通过这种张力和运动的感受而感知其表面性，引发不同的审美情绪。画家王怀庆的作品中，黑色的木料与画面的灰、白色调相映生辉，画面既有中国传统绘画的意趣，又有油画的表现力，更具有现代绘画的构成感。当代青年画家任小林的作品里，正是肌理——笔法痕迹的合理利用，使他的作品既轻快又有记忆的伤感，肌理使他的作品怀旧的沧桑感增强，肌理已是他绘画语言一个重要部分。
　　2.画面肌理的质地美
　　肌理的材料质地美主要靠其表面的肌理形态来体现，人们根据视觉上、触觉上对画面材料肌理的色泽、纹理、形态，以及软硬、细糙等性状的感觉的把握，产生了对材料质地特征的直观把握和审美感受。即物质材料本身的质感所体现的各种表面形态，在视觉或触觉等感觉作用下，形成了符合人们审美追求风格的各种情感。材料本身是没有生命力的，肌理作为画面语言的“特定”媒介，只有在主体的积极创造中才能获得特定的精神内涵，它已不仅仅是再现性的客观物质，而是富有艺术表现力的主观物质，在画面传递的是它在画面的精神价值。德国新表现主义艺术家基弗的绘画就是如此，他的画面厚厚的肌理层——稻草、铅皮等，都有了新的含义。肌理和画面其他因素一起构筑、承载着他们“二战”后成长的一代德国人对德国历史的反思，对生活的求索，肌理使他的画面传递出千疮百孔的战后德国文化重建的沉重背负。肌理是画面语言组成的重要部分，是现代绘画中画面不可或缺的一个因素。
　　
　　三
　　
　　画面以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展，注重画面冲突中的平衡。有的画家和理论家把色彩和黑白灰的画面关系区别开来，但笔者认为颜色之间有明度的差异，有明暗深浅的变化，绘画中黑白灰在绘画作品中也是一种色彩关系。因此，笔者把绘画的画面看作是以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展。
　　画家在动笔画画之前，动笔在画面上安置第一笔色彩或黑白灰色块时，就开始考虑在画面上第一笔颜色与“白色画布”的对比。诸如黑白灰的画面关系、色调的调和、色彩的感情因素、色块的面积、黑白灰形式的强弱、材质的厚薄、物象的位置和平面与立体等等。画家在画画行动的每一步都与对比有关，无论是有意还是无意，对比始终存在于画面上。也正是对比的发展，使画面显得丰富，使不同类型的画家的作品、相同类型的画家的作品显出差异。如同样精神力量充盈画面的画家法国的鲁奥与比利时的佩梅尔克的作品。鲁奥的作品虽与佩梅尔克的作品一样都表现身边人物，都显示出蕴含的精神力量，但在画面上则以粗放的用笔，大开大阖的黑白灰对比，质朴的色感，粗犷、豪放、简洁的风格打动人的心灵。而佩梅尔克的画面在对比中显示出与鲁奥作品的差异，佩梅尔克的作品也以粗放取胜，但粗中有细、面中有线，变化更多，虽也有强烈的黑白灰对比，但用色更为简洁，画面基本以黑白黄褐为主，画面更多的是表现了人性的光辉。
　　对比并不是画家的目的，画家是通过对比的结果，寻找一种画面与现实、画面与情感之间的一种平衡，是画面合理发挥自己特性的一种调和，画家合理地在画面表情达意的一种心理出口。以往的绘画的画面或许表现的是一种美的和谐，而现代绘画更多地通过画面表现心灵在画面冲突而残留的痕迹，是一种心灵状态。如怎样让画面真实，怎样让感情在画面充盈，怎样让点线面、黑白灰、肌理等在画面达到一种平衡，亮的不跳，暗的不死等等。就像艺术家塔皮埃斯所言：“艺术家面对着白色的画布，是绝对孤立无援的。他所面临的是艺术特有的问题。艺术有它特殊的规律。正如其他学科之有它们的特殊规律一样，谁也帮不了他的忙。为了给他的孤独的体验指明方向，他只能依靠跟自己的材料进行肉搏战。”［1］每一位艺术家都通过自身对画面的认识，依据画面的结构建构自己认为完美的艺术；每一位艺术家所建构的画面又都不同，他们以自身对画面的认知作为建构画面的基础，以画面的结构来判断画面其他因素的合理性，以画面作为自己表情达意的心灵出口。

　　综上所述，可以看出画面结构对画家创作作品的重要意义，画家已不满足于画面中物体的形状、色块、线条、明暗以及构图，他们通过节奏、肌理和对比等构建画面，赋予画面的结构以活力。画家的画面已由研究物象的自然形态转而更注重画面的结构的研究来反映物象，表达画家的感情、意志以及艺术观念。中西绘画，在创新绘画形式、形成绘画风格和流派，比以往更注重画面及其结构的控制和把握，画面结构把握的好坏是画家主体语言、意识表达的关键所在。
　　画面结构是画家理性判断画面的基础，但我们也不应该忘记画面上的创造永远是画家主体意识物化的产物。我们的作品虽受制于理性分析，但我们决不能受理性束缚，艺术“直觉与理智并不各自分离地行使其作用，几乎在每一种情形中两者都需要相互配合”。［2］对于画家来说，在绘画过程中，既要有清晰的头脑对画面进行合理的理性分析，又要时常保持一份新鲜的感觉，把绘画过程中一些意外效果保留在画面。画面的结构固然重要，但画家捕捉感觉的能力也不可忽视。
　　
　　参考文献：
　　[1]（西）塔皮埃斯.论艺[M].北京：人民美术出版社，2002.43
　　[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].北京:商务印书馆，1996