论文学史范型的新变──兼评傅璇琮主编的《唐五代文学编年史》

内容提要 中国文学史百年行程，范型无虑三变。范型转换的基本动因在于受西方近代文论推动，文学史家的观念由传统向现代、由泛杂向科学演变。但中国文学
史在获取现代性的同时，其本身的完整性、丰富性和中华文化的传统特色却也受到一定损伤。新时期以来的学术反思，呼唤一种新的大文学史观，从而将文学史写作推向新阶段。《唐五代文学编年史》就是这一时期众多实践成果中的卓越代表。

关键词 文学史范型 文学观 大文学史观


中国文学史学科已经走过了近百年的历程，这是一个由传统走向现代的进程，
而其实质与标志则集中地表现于文学史范型的转换。为了对这一问题进行系统探索
，中国社科院文学所和上海社科院文学所合作进行着一个题为《中国文学史学史》
的项目，希望通过史的清理，抽出一些理论性的认识，加深对文学史学科的理性把
握，用以促进这个学科在新世纪的发展。在阅读和思考中，我渐渐形成了一种认识
：百年来文学史范型约有三变，因而可大致划分为三个阶段；而目前正处于第三个
阶段之中，这次大转型，在文学史理论和实践两方面都有强烈鲜明的时代印记，也
都取得了不少实绩。本文就想对此作一些论述，并从这个角度来评论《唐五代文学
编年史》的价值和意义。

决定文学史范型的因素不止一端，而其核心则是文学观和文学史观。文学观和
文学史观的内容包括很多方面，不是一句话所能概括的。但千头万绪中，又有一个
最基本的出发点，那就是对文学本质和特性的认识。因为只有首先明确了这个，才能对文学与非文学作出清晰的界定，才能在丰富多样而性质复杂的历史文本中准确地分辩出真正属于文学史的那些资料，把它们遴选出来，经过加工写入史书，以全面、深刻地反映文学史曲折起伏的演变过程，而不至于因为混淆文学与非文学的界限，从根本上累及一部文学史的科学性。这样，我们就找到了观察文学史范型的一个最小、最底层基点，那就是文学史家对于文学内涵与外延的判断，或者说是文学的义界和范畴的划定。正是以此为根据，可以看到我国文学史学者的文学观和文学史观、我国的文学史范型大致经历了三个阶段的变化。下面，试对此作出说明，限于篇幅，这说明只能相当简略的。

第一个阶段，我国的文学史研究者从旧式文人（或者还是经师）蜕变而来，他
们所持的基本上是古旧的文学观。最早的文学史教学还没有与经学、小学、文章学
等区分开来；最早的几部有代表性的文学史著作，所表现的文学观均以泛杂、庞大、含混、朦胧为特色，其文学史观也可以说是传统的大文学史观，由此形成了我国文学史最早的范型。

那时候，无论林传甲、黄摩西，还是在他们之后的谢无量，虽然都已不同程度
地接触过西学，但对文学特性的认识，基本上都还相当老派，和章太炎所谓的“文
学者，以有文字著于竹帛，故谓文；论其法式，谓之文学”的观点差不多，其重要
标志就是泛杂而不纯。林、黄之书所述的中国文学，范围极广。林书从中国文字的
起源和演变史讲起，涉及音韵、训诂、修辞等学，把群经、诸子、史书都算作文学，汉魏以来，则以骈散文体为关注对象，诗词曲赋这些在后来的中国文学史中充当主角的文体，却不在他的视野之中，至于说部、杂剧、院本、传奇之类，则不但更无地位，甚且被看作淫辞邪说，认为只有无识文人才会重视它们。比之林传甲，黄人（摩西）的整个世界观都进步了许多，文学观也相应比较开明。比如，王书就把诗、词、曲三种文体放到了文学史主体的位置上，并特列专章论述明人章回小说和戏曲创作，见解相当精辟。可是，黄人依然沿袭自古相传的泛杂文学观，在他的书中，一些曾在古代政治事务中广泛应用的文字，如朝廷的诏告制敕，官员的书表章奏，乃至金石、碑贴、制艺时文等等，也都被习惯性地作为文学而论及，加上他的书是随编随印，未能统一修订，所以显得格外杂而不纯。

谢无量的《中国大文学史》比林、黄二书晚出，是本世纪二十年代之前出版的
体系最严整的一部文学通史。此书受到外国文论更多影响，作者在书前《绪论》中
介绍并比较了中外的文学定义，其有云：“欧学东来，言文学者或分知之文、情之
文二种；或用创作文学与评论文学对立；或以实用文学与美文学并举。顾文学之工，亦有主知而情深，利用而致美者，其区别至微，难以强定。”他已感到中西在文学范畴的划分上，存在着明显的不同和某些矛盾，若用西学观点论中国文学，会有不少难以解决的矛盾。他的自理办法是让在中国文学人本位，充分尊重中国文学的实际，用大文学史观对之作尽可能广泛的囊括。但在具体尺度的掌握上，还存在一些问题，表现在制作“文学各科表”以罗列文体类别时，将表谱、簿录等“无句读文”和虽有句读而属于学说、历史、公牍、典章等文字，也归入文学之中，在各时代文学的叙述中，也时时不忘经学、史学乃至小学的内容，显然未能严格划清文学史与学术史的界线，而这就是借鉴“近人”章太炎的结果。

第二阶段的特点，是文学观由泛杂渐渐向精和纯转变，文学史的范围和各文体
在史中的权重分配也随之发展变化。这一时期，在五四新文化运动推动下，文学观

念普遍发生剧变。与此同时，许多新的文学史料被发现，更重要的是，许多历史文
本和出土文献被文学观剧变中的研究者们纳入了视野，一些原被撇除或受轻视的文
体（如通俗文学、小说戏剧之类）与相关作家不但纷纷入史，而且地位扶摇直上，
而一些曾占据正统、主流位置的文体和作家，则受到不同程度的排抑，有的甚至被
删汰出局。于是，出现崭新的文学史范型，就成了必然之事。

二、三十年代，西方文论的影响日益深广，中国学者对文学特性和文种种类的
认识由传统向现代的转变加深加快。他们开始强调文学的情感性、形象性、审美性
和自娱、娱人的效用等等。反思传统的文学观，他们觉得有按文学性之强弱将文学
划分出广、狭两种的必要，而文学史要叙述的，并不是广义的文学（因为它与学术
相混），而应该是抒发感情、描绘形象、具有审美意味的狭义的文学。从体裁而言
，诗歌、散文、小说、戏剧这四种文体被确认为文学所特有的样式，非此者则不能
厕身于文学史之列。

按此标准去看中国文学，则前此的文学史就显得非常庞杂不纯、大而无当了。
这一阶段的文学史作者往往对前此的文学史深致不满，如《中国文学流变史》的作
者郑宾于就在其书《前论》中说：“像谢无量、曾毅......等辈所著的一类《中国
文学史》，其实只是一部‘国学史’，但还有许多人却都美其名为‘广义的’；反
之，则如我所著的《中国文学流变史》，便是只好名之曰‘狭义的’了。”所谓“
狭义的”，也就是持“纯文学观”的。这一时期产生的文学史著作，无论自觉与否
，大抵都是向着纯文学观靠拢，有的作者且干脆在书名上就明白标示出“纯文学”
的旗号，如刘经庵就写了一部《中国纯文学史纲》，他在该书《例言》中着重批评
了“近今一般《中国文学史》的内容”“失于驳杂”的情况：“将文学的范畴扩大，侵入了哲学、经学和史学等的领域”，并宣布：“本编所注重的是中国的纯文学，除诗歌、曲及小说外，其他概付阙如。──辞赋，除了汉朝及六朝的几篇，有文学价值者很少；至于散文──所谓古文──有传统的载道的思想，多失去文学的真面目，故均略而不论。”由这宣言，就不难推知这部文学史会是怎样的面貌。不用说，庞杂之弊或许有所克服，但中国文学的范围却也因此狭隘了许多，不少有中国特色的文学样式被硬性排队在文学史之外。

与此同时，和整个社会思潮同步，文学史撰著者的主体意识日益加强，他们每
每致力于在著作中贯彻自己的文学观念乃至社会思想，有意用尖新锋利的话语张扬
“片面的深刻”，借以向根基深厚的思想文化传统挑战。他们所写的中国文学史，
往往旗帜鲜明、冲击力强，但若仔细推敲，则不免主观色彩较浓而科学性不够。胡
适旨在论证“白话文学史就是中国文学史的中心部分”的《白话文学史》，贺凯尝
试用马克思主义和社会学理论为指导探索文学发展规律的《中国文学史纲要》，在
当时都因在理论意识上领先而使人耳目一新，但作为一部科学的中国文学史，显然
又并不全面完整。

一方面是文学观念从传统走向现代，从混沌走向明晰，一方面是中国文学史在
由杂趋纯的过程中发生了某些“削足适履”的现象，中国文学史研究与著述的现代
化进程，在摸索和实验中前进，道路相当崎岖曲折。出现这种情况，与文学史学科
现代化的思想武器来自与属于异文化的西方文论有关，尤其与彼时学者对西方文论
的理解尚浅和简单搬用有关。但这里也应该提到中国古已有之的文学“一代有一代
之胜”观念所起的作用。
文学“一代有一代之胜”，这本是中国古人对文学演变状况的一种普遍直感，
其根据主要是文体的兴衰。“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”作为一种
笼统大略的说法，早已被广泛认同。王国维对此深有体会，并试图将其理论化，一
则说：“四言蔽而有楚辞，楚辞蔽而有五言，五言蔽而有七言，古诗蔽而有律绝，
律绝蔽而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自
出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”再则
说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元
之曲，皆所谓一代之文学而后世莫能继焉者也。”其意已颇与西方的进化论暗合。
正是在这一认识的基础上，他才毅然向轻视戏曲文学的正统文学观挑战，创辟新领
域，写出了《宋元戏曲史》这样的开山力作。王国维的这一成就，显示了文学“一
代有一代之胜”观念的进步性。同样，在他之前，清人焦循在《易馀籥录》卷十五
中对这一观点的阐发，也是针对文坛弥漫的落后保守氛围的尖锐批评。焦循有感于
明代以来文学创作上顽固的复古习气，特对这一见解作了系统论述，并提出了自己
的设想，拟编出一部自楚骚至明八股的文学作品选集，来标举历代的文学之胜，宣
扬文体演变进化、不可停滞倒退的观念，以扭转盲目复古的颓风。他的选录方针是
“汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，
元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之胜”。焦循的观点曾引起现代许多文
学史家的共鸣，他们在课堂上和自己的著作中引用发挥焦循的观点，胡小石更赞誉

焦循的论述为“中国人最先所著的一部具体而微的文学史。”

可是，任何观念和理论，即使它是进步的、正确的，也都有其适用的范围，不
可将其推衍过份。如将“一代有一代之胜”观念用于编选代表一家之言的文学作品
集，当然可以有意突出某些方面，而舍弃某些方面，哪怕有点偏颇，也无伤大雅。
至于在这一观念指引下，把目光投注于历来为正统文人所轻、而实际上极富生命力
的后起文学样式，对文学史研究自然更有积极意义。然而，当这一观念与西方文论
的纯文学观相应相激并被过份强调地用于文学史教学和编写中时，就不免出现问题，那就是往往不能全面、历史地对等文学史现象，把客观地著史与率性地选文相混，抓了“红花”而丢了其他色彩的花朵和“绿叶”，也可以说是脱离中国古典文学的实际，把中国人对文学物质的传统看法（虽然泛杂却仍有不少合理因素）搁置一边，以“纯文学”和突出“一代之胜”作为作家作品入史的标准，使大量有用的、应该注意的文学史料被舍弃，从而严重地削弱了中国文学史的丰富性，也造成了因将历史现代化而推动或削弱科学性的弊病。本文上面提到的几部文学史就不同程度地存在着这样的问题。还可以再举一例。陆侃如、冯沅君的《中国诗史》是一部观念现代、资料充实、学术水平较高的文学史，作者刻意创新，在取材和立论上特以“人取我弃、人弃我取”为宗旨，但有些地方显然做过了头。他们认为，自词兴起，传统的齐言诗歌就衰颓了，是词代表着诗史；而自曲兴起，词就衰颓了，代表诗史的便只能是曲。所以他们的诗史不写唐以后的诗，也不写宋以后的词，把这些都一笔抹煞了。这样的做法，从突出“一代之胜”来说可谓坚决有力，但从反映文学史全貌、反映文体演变途程中的曲折和波澜而言，则缺陷甚为明显。有些本不该遗忘的，如明清诗歌，特别是号称“中兴”的清词，也一刀割去，不能不令人感到遗憾和不妥。

但是，文学观由泛趋纯，文学史观强调“一代有一代之胜”，从三、四十年代
到五、六十年代，都应算是一种具有现代性的学术思潮，文学史家们朝这个时兴的
方向靠拢无可厚非。我们要指出的，只是在走向现代的过程中所产生的某些偏向和
负面的影响。那就是在将许多原先不受重视的文学样式，如小说戏剧和历代的通俗
文学、民间文学──一些所谓“下里巴人”的东西请进文学史殿堂的同时，却把
不少很有特色的传统文学样式驱逐出了文学史，理由则是按时兴观点看，它们是“
非文学”或“已衰亡”而已。这种不同文体和它们的代表作家在文学史上地位的升
沉，使中国文学史的面貌发生了变化，从一个方面看，文学史是大大地丰富了，而
另一方面，它又遭到了某种程度的削弱。这一文学史范型的优越和不足之处，在这
一阶段的多数文学史著作，包括著名的郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中
国文学发展史》和六十年代两部集体编著的文学史里，都有不同程度的表现。

这种变化的影响是客观存在的。它首先波及到大学教育，因为文学史本是大学
中文系的一门主课。课程的时间总是有限的，渐渐地，文学史的讲授由向“一代之
胜”倾斜，变为基本上只讲那“一代之胜”。有的地方甚至将文学史和作品选相混
同，给学生讲了些“点”，却很少涉及“线”和“面”。于是，在《诗经》、楚辞、汉魏乐府、唐诗、宋词、元杂剧、明清小说等被突出的同时，形成了其他部分在文学史上无足轻重的误解。受到最大压抑的是古代的文章。中国古代文学和文学观的“杂”，大半就是由于这一文体。以现代文学四大文体之一的散文定义来衡量古代的文章，很多时候难以对应。按时兴的文学观看，古代文章真正够得上所谓“纯文学”标准的，不算很多，像许多赋、骈文和应用性或游戏性的文章，因为各自的原因（所谓非文学、已衰亡等），似乎都应予剔除或不值一讲。大学教育如此，文学研究也必被波及。古典文学研究中热门、冷门和某些空白点的造成，虽不能说这是全部原因，但却关系非浅。古代散文的研究之所以会成为一个薄弱环节，有的文体、有的作家之所以会被摒除在研究视野之外，或者有的作家原是诗文均精而文学史上却只讲其诗不讲其文，种种现象无论在文学通史抑或在断代史中都存在着，且均与此有关。而这对全面深刻地理解和探索中国文学发展规律，显然是不利的。

具体到唐五代文学史，在这一阶段的出版特中，诗歌当然是热门和重头戏，传
奇小说和通俗文学也开始受到青睐，这都没错；但赋和许多类型的骈散文章，特别
是在唐代社会和文化生活中曾受到重视并发挥过作用的实用性文章，如试策文、判
文以及某些表状笺启、诏敕制诰之类，则被不同程度地冷落，不但很少有专门的论
著，甚至在文学史中根本不提。这里就发生几个问题。第一，上述诸种文章，在唐
人心目中都是文学，而且是很重要的文学，如果不是用形象、典型、细节之类所谓
纯文学的要素作为绝对标准，那么不可否认它们往往也表现着某种感情，而在文字、修辞、韵律、典实的运用上也创造出了美，它们往往既实用又令人产生美感，唐人因此而看重它们。我们写文学史，当然不能没有现代的文学观念，可是，是不是就可以对当时人的文学观念完全不顾呢？如果史实与现行理论发生矛盾扞格，我们是应该无视甚至揉搓史实使之套进理论呢，还是应该修正理论去更好地概括史实呢？第二，唐代有许多文学家是写作上的多面手，既写了许多诗，也写了许多其他体裁的文章，如陈子昂、张说、张九龄、元稹、白居易等，文学史如果只谈他们的诗歌成就，是否有失片面呢？还有一些人，在唐朝颇负文名，如苏逖、李峤、张頲、孙逖、贾至、常衮、权德舆、李德裕等，可是他们所写的主要是文章，而且往往应用色彩很浓，这些文章在当时文坛不小，今天看来也并非绝无美学价值，文学史上却仍不提他们，这是否合理呢？第三，文学的发展与文学内部、外部的诸多因素有关，文学的发展也表现为诸多文体的互相作用和兴衰升沉，文学史的职责是全面描述文学发展演变的轨迹，以构筑一个科学的知识体系，同时努力探索其动因和规律，以揭示或阐明某种思想，而绝不能仅仅是像文学选本那样以推介“一代之胜”为满足。“一代有一代之胜”说，即使是真理，也只具相对的真理性，焦循本只想据此编作品选，王国维则是据此为戏曲力争地位，倘便以此说为据处理全部文学史事实，是否足以对错综复杂的文体升沉和作家创作现象作出全面、合理、科学的概括，又是否会突显了主干而芟夷了枝条，结果使二者相伤而不能相彰呢？

在文学观和文学史观走向精确纯粹的同时，出现了某些狭隘化和削足适履的现象；文学史范型具备了现代性的某些特征，但也存在着某些偏差，亟待调整和纠正。本阶段的情况大致如此。

第三个阶段，可从八十年代算起。中国学术界对文学史、文化史乃至整个历史的反思，与汹涌而来的以批判现代主义为主调 的西方新思潮相呼应，日益感到了前一个阶段文学史研究的缺陷，于是，一种新的、相反的趋势出现了。

文学史家们觉得，因对文学特性认识加深、对文学范围界定变得精确，而将诗
歌、散文、小说、戏剧划定为文学的主要载体，这固然应该肯定，但因此像前一阶
段那样把许多传统文学样式和作家，简单排除在文学史之外，却并不可取。站在中
国文学的本位之上，我们不应该无视古人的文学观（事实上，它也是随时代而变化
的），更不可削中国文学史实之足以适西方“纯文学”观念之履。于是，建立一种
新型的“大文学史观”，便成了时代的要求。

新的大文学史观与第一阶段以庞杂混沌为特色的传统大文学史观念不同，它是
反思数十年文学研究现代化历程后所获得的理论自觉，表面看来似有某种“回归”
色彩，但实际上是文学观念和研究经验经由“否定之否定”之路螺旋式上升的结
果。这种新的大文学史观是现代通行文学观与文学史观的自然发展和科学修正，二
者在基本点上并无根本冲突，但它同时主张充分尊重各个时代人们所持的文学观，
尊重他们对文学范畴的界定，全面、辩证地对待一切文学史现象，对待一切可以搜
寻的文学史料，包括注意研究一切在历史上存在过并有所建树的文学文体。所以，
那些曾被前一阶段文学史舍弃的文体和它们的代表作家，应该被视为每个时代文学
史的一部分，参与到文学史流变之中，并恢复其在文学史上应有的地位。此外，这
种大文学史观还认为，“应该打破文学史研究的、旧有的狭隘格局，开阔视野，把
文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔”，
“要深入到创作主体丰富而又活跃的内心世界，──这个世界的开启，将大大开拓
古典文学研究的领域。”这种大文学史观的根本特点是宏通开阔，是对大文化背景
的宏观和对心灵世界的微观的良好结合，是对学科交叉互渗研究方法的重视。不难
看出，它的出现，与八十年代中期对文学史宏观研究的大讨论，有着非常密切的关
系。“大”与“宏观”，提法虽不尽同，但思路相通，而且具体主张也是相应相辅
的。宏观文学史概念的提出也好，大文学史观的提倡也好，都是中国文学研究现代
化进程的一部分，既是它的产物，又对新的文学史范型之产生有推动作用。

应该说，这种大文学史观的提倡虽然时间不长，但已取得不少研究实绩。中国
社会科学院文学研究所承担的“中国文学通史系列”的国家项目，最初就称为“大
文学史”。这里的“大”，不仅是指其规模与篇幅，尤其是指书写的范围和观照的
视野。所以，尽管后来正式出书时并没能采用这个名称，学界同人谈起此书，却仍
习惯地称其为“大文学史”。到目前为止，这套丛书已出版了六种八册。文学所的
工作并不寂寞，如吉林大学出版社就出版了赵明等先生主编的《先秦大文学史》和
《两汉大文学史》。另外，陈伯海先生与笔者共同主编的“宏观文学史丛书”（七
种），傅璇琮先生主编的“大文学史观书”（一辑五种），还有许多采用学科交叉
方法而程度不同地运用这种新的大文学史观书写的文学史类著作，当然也在实绩之
列。有些并未以“大”作标榜的文学史力作，如王钟陵先生的《中国中古诗歌史》，如乔力先生主编的《中国古代文学主流》丛书（十五种）等，也是这一时代性学术思潮中的同志。而本文下面要着重评论的《唐五代文学编年史》，则是近期出版的体现这一思潮的卓越代表。而且我相信，在新世纪里，这一范型还将因更多样化的文学史实践而走向成熟。

《唐五代文学编年史》由傅璇琮先生主编，由陶敏、吴在庆、贾晋华、李一飞
等先生合力完成，共四大卷，二百五十万字。傅先生不但是新型大文学史观的热心
提倡者，而且是长期自觉而踏实的身体力行者。他曾不止一次地阐述过“从文学艺
术的整体出发”来研究文学史的学术构想，在该书《自序》中又再次申说。依我看，他的这种探索也就确立和实践大文学史观的过程。为了贯彻这种大文学史观，他作过多方面的努力，在他的一系列论文和《唐代诗人丛考》、《李德裕年谱》、《唐代科举与文学》等著作里，在他主编的“大文学史观丛书”和《唐才子传校笺》中，都一以贯之地体现了这种努力。而编年体史书是他经过多年的思考、探索后找到的、也许是贯彻这种大文学史观最适宜的一种形式。《唐五代文学编年史》所取得的令人瞩目的成就，令人信服地证明了这一点。

这部煌煌四巨册的著作有个一眼可见的特点：其内容的构成大不同于一般流行
的文学史，没有那些文学史中占据大部分篇幅的分析性、评价性、议论性文字，而
完全是以丰富翔实的原始资料按年月编排而成，用一句俗话来说，就是这部书全都
是“乾货”、“实料”，而杜绝了任何空言。由于方法不同，部头又大，所以它所
涉及的唐五代文学人物、作品、事件和相关问题，是迄今为止任何一部同类的断代

文学史所无法相比的。主编《自序》谈到此书的写作过程，是首先把唐五代数百位
作家的行踪搞清楚，然后将一个个作家的个人年谱、交游情况、作品系年加以综合
排列，而在具体编写时，则是“把唐朝的文化政策，作家的活动（如生卒、历官、
漫游等），重要作品的产生，作家间的交往，文学上重要问题的争论，以及与文
学邻近的艺术样式如音乐、舞蹈、绘画以及印刷的门类的发展，扩而大之如宗教活
动、社会风尚等等，择取有代表性的资料，一年一年地编排”，从而形成一幅具有
“立体交叉”效果的唐五代文学发展演变的活动图卷。这部文学史的内容的异常丰
富性，正因为如此而有了保证。

以编年的方式著史，上承我国传统编年体史书（如《左传》、《通鉴》）的深
厚传统，但在具体操作时有所变通，是“采取一种纲和目互见互联的办法，先用概
括的语句叙述一件事，作为纲；然后引用有关材料，注明出处”，有时还另引资料
对事实作必要补充。纲用黑体字印出，叙述和论证则用宋体字。《唐五代文学编年
史》的形成似乎更像朱熹《资治通鉴纲目》“大书以提要者为纲，分注以备言者为
目，纲如经，目如传”的体例，不妨称之为“纲目体”文学史。要说明的是，前人
的纲目体史书，一般都是“再创作”，即以某种大型史书（如《资治通鉴》）为蓝
本，加以简择提炼而成，不但资料，甚至连文字都是现成的。但《唐五代文学编年
史》却是一部原创的、填补空白的作品。虽有不少研究成果（如唐代作家的年谱之
类）可资借鉴，但就全书的史文而言，却是完全无所依停的。尤其是晚唐和五代文
学，一向研究薄弱，史料零散，能够按年按月、按王朝和国家眉目清晰地编排成现
在这样，更是不易。

这部纲目体文学史不同于眼下通行的章节体文学史之处，一是突出资料性，二
是强调实证性，而不以铺叙描述或议论评析为长，主编傅先生因此谦称此书只能算
是一种“长编”。其实，这种编写方法不但在技术上有它特殊的难度，而且其范型
意义更在于它贯穿着一种明白通达而又更为现代和科学的思想观念作为全书的灵魂
和轴心。否则，它就既不能做到“大”和“宏观”，又难免在浩如烟海而又纷乱无
序的文学史料中，迷失方向，在究竟选择何者入书，以何为纲，以何为目等问题上
出纰漏，不可能做到提纲挈领、纲举目张，甚至会因贪多务得、检择和裁剪不当而
把文学史做成一篇鸡零狗碎的豆腐帐。《唐五代文学编年史》在资料的丰富和实证
的严谨方面所取得的成就非常杰出，但仅从这个方面肯定其著者们的功力，是不够
的。我以为，应该格外重视、予以拈出并给以高度评价的，还是贯穿于全书的那种
文学观和文学史观，是它那反映着当代思潮的文学史范型意义。

透过本书的严谨叙述，我们看到，体现于这部书中的文学观，确实有异于数十
年来颇见风行、直至时下仍然很有势力而实乃深受西方文论拘囿的所谓纯文学观。
它是一种既具有现代科学气息而又更切合中国文学实际的大文学观；相应的，它也
就表现出一种不同于时下一般文学史著的、视野远为宏通开阔的大文学史观。本书
内容的高度丰富性，正是由这种大文学史观必然带来的结果，也可以说，文学观若
要“大”而不空，本来就需要由这种丰富性来支撑。为比较具体地了解本书与一般
文学史书的这个重要不同之处，不妨对其试作抽样调查。且以贞观元年（６２７年）为例，作一些分析。

唐太宗贞观元年的文学，从正月到八月，列出了五条纲，另有十四条虽在本年
而月份不明，二者合计，总共十九条。依次是太宗宴群臣，始奏《秦王破阵乐》；
僧法琳与慧静唱和；陈子良为相如县令，作《祭司马相如文》；玄奘西行求法；太
宗作《秋日》诗，袁朗有和作；上官仪等进士登第；谢偃对策及第；褚亮为弘文馆
学士；许敬宗为著作郎，与太宗唱和；李百药为中书舍人；隋遗臣刘子翼不应诏；
于阗国画工殿迟乙僧到长安；窦德明为常州刺史，与僧唱和；著《经典释文》、《
老子疏》的陆德明去世；孔绍安、庾抱、蔡允恭、贺德仁、袁郎等卒，皆有集。

时在唐建国之初，这是文学史上比较平淡的一年。但编年史文写进了二十位与
文学有关的人物，其中太宗是皇帝，袁朗、上官仪、谢偃、许敬宗是臣僚，法琳、
玄奘是和尚，陆德明是经学和文字学家，殿迟乙僧则是外籍的艺术家，大部分是一
般文学史所不予论述，甚至标本不提及的。史文叙述的一些事情，除演出《秦王破
阵乐》外，绝大部分也不见于一般的文学史。可知这些人物和事件的有关资料，在
许多文学史家眼中，是算不上什么史料的。但在大文学史观的烛照下，它们却获得
了一定的价值。事实是，由于叙述了这些人物的活动，唐初文学的历史氛围才不复
空洞，才由于细节的显现而变得可闻可见。从弘文馆人员的充实、诗歌的君臣同唱
、大型音乐的创制、境外绘画人才的引进，我们看到了以皇帝为中心的文艺圈在形
成之中，这在唐代文学史上是一件影响巨大而深远的事。而《祭司马相如文》、谢
偃因对策而及第、陆德明著作、几位诗僧以及玄奘出行的入史，则向读者昭示了大
文学史观的宏通，既说明编者心目中的“唐代文学”范围有多宽广（祭文、试策文
皆属文学，与文学有关的学术著作也应留意），也为此后的叙述埋下了伏笔，如关

于玄奘，不但于他本人的译经事业此后尚有多次记载，还记述了唐太宗父子分别为
他所译经论写的《大唐三藏圣教序》和《述三藏圣教序记》。这是两篇很著名的骈
文作品，后经欧阳询书写并勒石于雁塔，释怀仁又集王羲之行书以上石成贴，文以
书传，流传更广，读者既可借以了解唐时佛教的盛行，又可一睹二帝的文章风采，
但从一般文学史却无从知晓。《编年史》对此记上一笔，便使文学史更显丰满。

作为史书，人和人的活动自然是其构成的最大要素。《唐五代文学编年史》正
是如此。人──与当时文学发生不同因缘和瓜葛的唐人及其有关活动、活动的成果
，是本书记述的重点。编者持大文学史观，眼光笼罩现存全部唐代文献，因此，凡
新、旧《唐书》、五代史志上提到的文学人物，凡《全唐诗》、《全唐文》和各家
别集中可以编年的作品及其作者，自然都在著录之列；有关史料，如《册府元龟》、《唐会要》、《登科记考》、众多的唐宋史料笔记、敦煌遗书和金石碑志，以及《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》和其他各种类书乃至某些小说中提及的唐代文学史实，经考辨后也大量予以采择。至于历代、特别是今人的研究成果（从作家年谱、诗文系年到文集笺释等等），凡有关唐代作家作品而又可据以编年的，当然更是尽量收入。这样，全书就成为一个经纬细密的知识网络，综览之，可见唐五代三百五、六十年间文学嬗变演进之迹；利用书后的人名索引，则不但能极方便地看出一位位作家的生平和创作道路，尤其宝贵的是，能通过一系列作家们的经历际遇、游从交往和诗文创作，构建出一幅立体交叉而又活动的时代文学图景。

《唐五代文学编年史》不同于我们以往熟悉的文学史模式，它不仅仅是一堆被
文字凝固下来的知识，作为知识体系，它客观性强而很少主观构建的痕迹，它不直
接给读者提供结论式的断语，也不标榜自己在探索文学发展规律，它只是在一种宏
通而又深刻的文学史观指导下，从各个方面尽可能具体生动地展示有关的文学史细
节、画面和素材，提供有关的原始材料，而让每一读者都有可能从琐角度去发现新
问题，通过进一步的深入研究，得出自己的结论。前面我们只是举出贞观元年的史
文，就有一些有意思的发现。如果能够多看几年，或者前后对应着看，收获当然更
多。

以元和年间为例，这是唐朝在安史之乱的打击后，政治上重新走向稳定的“中
兴”时期，也是唐代文学可媲美于盛唐的第二个高峰。从《编年史》我们可以看到，与当时的政治态势相呼应，从元和初年起，长安、洛阳已形成两大文学中心，许多重要诗人作家，一方面在这里应举求仕，一方面从事文学活动，而文坛领导和核心的地位，已由一代文宗武元衡、权德舆向方值盛年的白居易、元稹和韩愈转移。元和之初，元、白多在朝中或长安附近（如周至、昭应）为官，韩愈从江陵调回后，一度担任国子博士，但不久就因避谗谤而分司东都，此后虽也偶尔往来京洛，但真正回长安定居要到元和六年（８１１）由河南令改职方郎中之后。这数年间正是元、白和韩愈创作的旺盛期，许多重要作品都写于这几年。如元、白为应制举共同撰拟的《策林》七十五篇，白居易与友人游周至仙游寺话唐玄宗、杨贵妃故事后所作的《长恨歌》，著名的《秦中吟》和《新乐府》诗等，均是此时所写。在元、白周围聚集了一批新乐府诗人，如李绅、唐衢、邓鲂等。同时，以排律次韵唱和的“元和体”，也在此时形成，并大为风靡。而在洛阳，韩愈与他的诗友文侣孟郊、张籍、李贺、卢仝、刘叉、李翱、皇甫湜此时也很活跃，或联句，或酬唱，来往频繁，声气互通，俨然形成一个以险怪为特色的流派。韩愈的一些重要文学观点，如“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”（《荆潭唱和集序》），也是在这几年中提出的。另外还有不少重要作家，这段时间里也从各地来到长安或洛阳，有的则往来于二地之间，并同元、白、韩愈产生深浅不同的关系，如李益、鲍溶、贾岛等等。

这两个以文学思想和风格相近而自然形成的文学群体，一个实际上发起了以诗
歌服务政治现实的新乐府运动，一个则推动着以儒学复古和文章体制改革为主旨的
古文运动，而且两者之间在某些方面有联系，有呼应，并不是隔绝的。这一点，以
前甚少注意，在《编年史》中却显得很清楚。如韩愈作《荐土》诗论孟郊，其主旨
实与元、白之创作思想相通。张籍本是韩愈诗友，亦积极作新乐府诗，且与白居易
效甚密。李贺诗风近昌黎，亦与韩愈较亲近，然他也是新乐府诗的一位佼佼者。唐
衢以新乐府诗闻名，韩愈也有诗相赠，评价颇高。著作郎樊宗师是出于韩门的古文
家，白居易有诗赠他，勉励他著录普通贤士女而为国史所遗者，元稹亦有和作相赠
。有意思的是，他们还都对新兴的传奇文体有深厚的兴趣。元稹在此前曾有《莺莺
传》之作，他又和白居易在长安新昌宅听《一枝花话》，白居易之弟行简后来写出
著名的《李娃传》，或即与此有关。白氏《长恨歌》则引出陈鸿的小说《长恨歌
传》。酷爱史学的陈鸿，不久又写了《东城老父传》。就连文风庄重严肃的韩愈和
并不以传奇名家的白居易，也分别写了类似的作品《毛颖传》和《记异》（后者作

于元和八年，《编年史》未载）。从两群作家的文学效和某些共同的文学趣味，是
否可以寻索到中唐时代这两大文学运动之间的某些联系呢？

如果再考虑到京洛以外的重要作家，我们可能会有更多的体会和发现。元和年
间，柳宗元、刘禹锡均远在贬所，政治上很受压抑，但文学上却是丰收期。更重要
的是他们与京洛文坛联系不断，诗文往还不辍，白居易寄诗百首给刘禹锡，刘则以
诗作答；韩愈《毛颖传》问世，世人惊怪，张籍致书批评，而柳宗元却作文赞扬。
可见刘、柳当时虽身处政局之外，而仍在文坛和两大文学运动之中发挥着作用。

元和年间的文学现象和事实是如此丰富多彩，我设想，若根据《编年史》所提
供的线索，充实以更多更具体的作家活动，用更生动的构思和文笔铺写这几年乃至
整个元和时代的文学状况，那么，程千帆先生在序言中提出的期望──能有《资治
通鉴》淝水之战、淮西之战那样的精彩篇章──也许可以实现或接近吧。唐五代三
百几十年中，可以选出做这种再加工的段落是不少的，很值得有志者一试。

这就是说，从这部书可以衍生出其他的相关作品，这也是前此文学史所没有的
延伸效应。傅先生在《自序》中曾提到此书“必将引出原先意想不到的研究课题”，这是一个很自信但很有道理的预见。

对于一个断代来说，《唐五代文学编年史》已是份量沉重、考辨精细的巨著，
但它毕竟不可能穷尽、更不可能列出全部的史实，增补和修订的可能性是绝对存在
的。中国古来有个很好的学术传统，就是对于一部有价值的著作，后人在阅读和研
究中，不断予以订补，使之趋于完善。《二十五史补编》中就多有这样的作品。以
新旧《唐书》论，它所欠缺的《将相大臣年表》、《功臣世表》、《十道节度使表》、《边镇年表》等等，就是清代史学家万斯同补撰的。清人劳经原则补作了《唐折冲府考》，详考详列唐折冲府建制，为府兵制研究奠定了基础。此后，罗振玉为此书作补和拾遗，今人谷霁光又续作校补。一部原著引出一系列著作，从而使一个方面或一个问题的研究更为系统、深细。傅先生集众多学者完全的《唐才子传校笺》，就成功地运用了这个方法。我想，这个办法完成可以再施之于《唐五代文学编年史》──人们既可以为全书，也可以为书中某一段，作出补遗、校订、考异等等。另外，目前本书只做了一个《人名索引》，还不很全。若从所引唐人诗文、所用古籍等角度，还可做出多种索引，既可有助于本书的阅读和利用，又可籍以发现编写中的问题。至于从某一方面（如不同地域、不同文学观念、中外文化交流、世俗与僧道关系等）排比书中资料，以作专题研究，引出理论思考，使本书所坚持的大文学史观得到更充分的弘扬，自然也是很有价值的研究课题。

《唐五代文学编年史》确实蕴藏着的学术资源和许多新的学术话题，用一句时
髦的话来说，它不是封闭的、凝固的，而是开放的、极富生命力、可供持续发展的
。我想，这也该是新的文学史范型所应具备的品质。这样的文学史当然更值得细读
并对之作多方面的深入发掘。