周代颂乐刍论

　　关键词：周代；《诗经》三颂；颂乐；打击乐器；吹奏乐器；政治伦理；社会和谐
　　
　　在周代，诗歌作为抒情言志的工具，是以入乐合舞的形式出现的，诗中有乐，乐中有诗。所以《墨子·公孟》篇曰:“儒者诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”《毛诗·郑风》又曰:“古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。”诗、乐、舞三位一体，是《诗经》的本质特征。
　　在《诗经·颂》诗中有许多的乐器名称和演奏场面的描写，我们可以看出当时乐舞的盛行和诗、乐、舞合一的综合表现。
　　《周颂·执竞》“钟鼓口皇口皇，磐莞将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。既醉既饱，福禄来反。”《毛诗序》及汉代其他今文之家学者都认为，《执竞》是“祀武王”之歌，但诗中既涉及武王，又有成王、康王，绝不像是单祀武王之乐。考之先秦典籍有关“吉礼”的记载，此篇当施用于“礻帝礻合”之祀。“礻帝”之义为“谛”，为审辨庙主次序的意思；“礻合”即合，合食群庙神主的意思。“顾栋高《春秋大事表》卷十五《春秋吉礼表》序谓：‘以审谛昭穆谓之，合食群庙谓之礻合。礻合即礻帝，礻帝即礻合，一祭又二名也。’再据《春秋》及《左传》记载，礻帝礻帝之礼通常又分为二种:一种是去世之君三年丧毕之后升神主于太庙，此时要分别昭、穆，合祭群神；另一种情况可能是定期举行的太庙合祭之礼。”考察《执竞》通篇内容，诗篇后半部分言“福禄”、言“降神”，属于第二种的可能性要大些。神灵祖先在“钟鼓，罄莞将将”的金声玉振之中，“降福穰穰”，“降福简简”。众乐器与重音叠字的运用，大大增强了音乐的感染力。
　　《周颂·有瞽》:“设业设，崇牙树羽。应田县鼓，革兆磬圉。既备乃奏，箫管备举。”高亨说:“这篇是周王大合乐于宗庙所唱的乐歌。大合乐于宗庙是把各种乐器会合一起奏给祖先听，为祖先开个盛大的音乐会。周王和群臣也来听。”所言不虚。其中崇牙和树羽都是悬挂钟磐的大木架业、上的装饰物；应、田、县鼓、革兆均是鼓的不同种类；还有用来合乐、止乐的木类乐器、圉和磐，以及竹管乐器箫、管，好一幅“厥声，肃雍和鸣”的宏大场面，将之定为周代祭祀礼乐活动中用乐的典型代表，一点也不为过。
　　《商颂·那》:“猗与那与，置我革兆鼓。奏鼓简简，我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。革兆鼓渊渊，管声，既和且平，依我磐声。于赫汤孙！穆穆厥声。庸鼓有，万舞有奕。”《商颂·那》开篇便是于将祭之时，先作乐以求神，“我烈祖”。全诗辞意与《有瞽》篇备举诸乐以祀者，相去不远。《毛诗序》谓《那》为“祀成汤之歌”，“于赫汤孙，穆穆厥声”。但诗篇没有对汤之功德大肆渲染，而是极尽笔墨之能，描述了革兆、管、磐、庸、鼓的和谐、洪大以及舞姿娴熟奕奕然的万舞。这是因为声之盛乃德之盛，审音以知乐，观乐而知德。商汤的功德自有《大》之乐，在周代被用于祭祀先妣，是周代雅乐的典型代表“六代之乐”之一。《商颂·那》作为商代的传统祭祀乐舞，其所描述的或许正是歌、舞、乐三位一体的《大》之乐。
　　
　　一
　　
　　陈开梅：周代颂乐刍论就乐器而言，在三《颂》中其共有十几种，这些乐器有:钟、馨、埙、缶、鼓、镛、应、田、革兆、木兄、圄、簧、笙、箫等，还包括“八音”中的“金、石、革、竹、木”五类乐器，而没有为《风》、《雅》所常用的丝类乐器琴瑟。这种局面的形成，是与其传统的发展有着直接关系的，就如郭沫若先生所说:“三《颂》中祭祀乐器无琴、瑟，《风》、《雅》中虽见琴瑟的使用，而是用于燕乐男女之私，足见这类乐器传统不古，没有资格供奉宗庙鬼神，也就如一直到今大二胡琵琶还不能进文庙一样。”任何乐器在其产生之初，都应是符合人类的需要的，上古时期歌、舞、乐三位一体，所有乐器都处于从属地位，显然打击乐较吹奏乐更具节奏感，更适合表现人的乐事活动。早期的艺术史家认为，人类古乐器的发展顺序是鼓→笛→弦，即打击乐器→气鸣乐器→丝弦乐器。荀况曾说:“鼓似天，钟似地，磐似水，竽笙箫管似星辰日月，革兆似万物。”足见各类乐器在古人心目中的地位。
　　刘师培《原戏》云：“盖上古之时，最崇祀祖之典。欲尊祖敬宗，不得不追溯往迹，故《周颂》三十一篇所载之诗，上自郊社明堂，下至藉田祈谷，旁及岳渎星辰之祀，悉与祭礼相同。是为颂也者，祭礼之乐章也，非惟用之乐歌，亦且用之乐舞。”《诗经》三《颂》作为传统乐舞，自是世代流传下来的具有显著特点的乐曲。郑樵《通志·点序》云:“宗庙之音曰颂。”它们都是祭祀宗庙祖先的作品，是三代以来发展至宗周所累积的传统祭祀乐曲的代表，它们要求庄重肃穆，使参加者有如身临其境，以配合其道德方面的宣导。王国维《释周颂》文云:“……以貌表之亦可也，以声表之亦可也。窃谓《风》、《雅》、《颂》之别，当于声求之，《颂》之所以异于《风》、《雅》者虽不可得而知，今就其著者言之，则《颂》之声较《风》、《雅》为缓也。”《颂》诗以较短的歌词篇幅与许多典礼中的几十节褥仪相偕配，其奏乐自然只有缓慢进行才可。正如《礼记·乐记·师乙》所言：“宽而静、柔而正者宜歌《颂》”。《淮南鸿烈》亦言：“朱弦漏越，一唱而三叹”。因此，《颂》乐一般只用打击乐器与管乐相配合，较少使用丝弦乐器，在《颂》中很少找到“鼓瑟鼓琴”这样的诗句。常见于《颂》中描写的“口皇口皇”、“渊渊”、“穆穆”、“简简”等打击钟鼓之声自然不如《雅》诗中经常描绘的“将将”、“谐谐”、“钦钦”等显得清脆、柔婉和细腻，它更为低沉、舒缓和庄严。

　　节奏在雅颂乐中最为关键，以钟、磐、鼓为主体的打击乐充分表达了统治者的政治文化意向，即所谓“君子以钟鼓道志”。“集大成者，金声而玉振也。金声者，始条理也；玉振者，终条理也。”钟鼓金石之声完全实现了颂乐所要表达的基本内容。在礼乐体系中，颂乐是典型的雅乐，与之相对的则是“郑声”即俗乐。乐的雅、俗之分，具有文化分层的意义。

　　二
　　
　　颂乐的社会文化意义何在？从原始社会起，祭祀就已成为我国先民生活的重要部分。“祭祀之道，自生民以来则有之矣。”(《后汉书·祭祀上》)作为一种人神相接，以通上天的宗教活动，祭祀向来受到人们的重视。我国上古时期，祭祀习俗之盛，祭祀种类之多，祭祀活动之频繁，祭祀程序之复杂，都是世界其他民族中所罕见的。而周人的祭祀之风更是有增无减，“国之大事，在祀与戎。”他们在宗庙中祭祀共同的祖先，进行重大的决策。而在宗庙中举行的祭祀及其他活动，便成为周人团结本宗族成员的重大手段。与众多繁复的祭祀之礼相结合的是诗、歌、舞三位一体的乐:“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”祭神必奏乐，合三者以娱神，声容具备，使神欲享而赐福。如此，则与祭祀之礼相谐配的乐自然也成为人们所熟悉而有了特别重要的意义。
　　首先，周代颂乐强调的是它的教育意义，用来配合道德方面的宣导，因此，它的标准原则是和平中正，庄重肃穆，强调教育性。所谓“大乐必易，大礼必简”，它根本的目的就是要求音乐在道德教育上起潜移默化的作用，所以，颂乐是“中和之乐”。所谓的“中和之乐”，是“乐从和，和从平”，声应相保曰和，细大不逾曰平，“细抑大陵不客于耳，非和也；听声越远非平也。”敏泽先生认为:中和“它的根本要求是恰切地处理各种对立因素的和谐统一，如清浊、大小、长短、疾徐、刚柔、浓淡、雅俗、巧拙、奇正、繁简、出入、周疏、是异、常变、清空与质实、融贯与变化、茂密与洞达、一与多、用古与变古等等。”《左传·襄公二十九年》记载季札观周乐听《颂》乐演奏后所作评论说“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序。盛德之所同也！”这段话，是赞美《颂》乐的和谐，也是“中和之乐”的标准，并成为中国传统美学理论所追求的核心。
　　其次，《颂》之“中和之乐”除了追求乐声本身的音韵和谐外，更追求一种社会政治的和谐。也就是说，它所要求的真正的“和谐”，是和人、社会以及政治的伦理道德分不开的。早在春秋时期，当时的乐官州鸠就说过:“大乐不过以听耳，而美不过以观目。……夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”这就是说，人的感官是同心联在一起的，是心之枢机。因此，耳目的感受会影响人的心理和精神状态，进而影响人的社会政治活动。所以《左传·昭公元年》中曾有记载:“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速、本未以相及。中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，滔堙心耳，乃忘平和，君子弗听也……”。这是医和从人的心理、生理机能的需要出发来论述音乐对人的节制作用。伶州鸠又把政治比作音乐：“夫政象乐，乐必和，和从平；声以和乐，律以平声，金石以之……。”和谐的声乐，能调理自然的“八风”及阴阳之气，使风雨时至，嘉生繁祀，人民和利，进而达到整个社会和自然的和谐。这是中国古代社会、政治所追求的最高的“和谐”。
　　因此，周代统治者选用了钟、磐、鼓形成的“金石之声”作为他们“以乐礼教和，则民不乖”目的的实现手段。分而论之，钟以其高贵的青铜本质，富于穿透力的音色，精密的音律以及宽广的音域，毫无疑问地成为礼乐制度下“金奏”乐队的主导，居于最显要的地位，起着领奏的作用；同时也成为宗法等级制度的一个物质载体，是定名分、分等级的标志。磐乐在雅乐乐队中的地位也极其重要。磐声清脆亮丽，其穿透力甚至更强于钟鼓，具有古朴清雅的特点。磐声之乐中包含着悲壮苍凉的情绪，是祭祀典礼中不可或缺的音声。鼓声浑厚沉雄，最富于节奏变化，激越与疏缓，欢快与肃穆，都可以表现得淋漓尽致。而贵族间的典礼活动中，等级礼数的不同，很多正是通过颂乐的节奏变化来表现的，因而鼓乐也被赋予特殊的政治和文化意义。
　　钟和磐以其宏大的音量和特有的音乐交织成肃穆庄丽的音响，加上鼓的配合，确实能造成天子、诸侯“至尊至高”、“威严无比”的功效。这一类乐器得以长足发展，应当承认是贵族社会政治所作的准确选择。
　　颂乐在后世两汉的延伸即“朝廷郊庙”所用的“乐章”，属于雅颂一脉的“乐章”，其宗旨不在娱人，而仍在于发挥政教功能，礼乐中蕴含的礼治、礼法、乐教、政教等内容，才是执政者关注的重心。或者说，传统意义上的制礼作乐，旨在创造一种肃穆庄重的氛围并藉以建立政教的威严才是统治者的目的。“天子诸侯听钟罄未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”《周礼·大司乐》亦云:“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”一言以蔽之，这一切都是“礼”的需要，是安邦治国的需要。

　　
　　参考文献：
　　［1］李山.诗经的文化精神［M］.北京：东方出版社，1997.
　　［2］高亨.诗经今注［M］.上海:上海古籍出版社，1980.
　　［3］郭沫若:十批判书·后记［A］.郭沫若全集·历史编［C］.(第二卷)［M］.北京：人民出版社，1982.
　　［4］J.F.Rowbotham:A History ofArt［M］.武汉：湖北教育出版社，1997.
　　［5］荀子.荀子·乐论［A］.上海：上海古籍出版社，1996.
　　［6］郭绍虞.中国历代文论选（第三册）［M］.上海：上海古籍出版社，1980.
　　［7］孟子.孟子·万章下［M］.北京：人民文学出版社，1958.
　　［8］左传·成公十三年［M］.郑州：河南大学出版社，2005.
　　［9］国语·周语下［M］.北京：中国社会科学出版社，1982.
　　［10］敏泽.中国传统艺术理论体系及东方艺术之美［J］.文学遗产，1994，(03).
　　［11］国语·周语下［M］.北京：中国社会科学出版社，1982.
　　［12］周礼·地官·大司徒［M］.杭州：浙江古籍出版社，1984.
　　［13］乔建中.中国音乐［M］.北京：文化艺术出版社，1999.
　　［14］司马迁.史记·乐书［M］.郑州:中州古迹出版社，1994.