西方后现代文艺理论的基本概念（1）

本文力图从范畴的角度来理解西方后现代文艺理论的结构。主要从五个方面谈：后现代的整体，后现代的主体，后现代的符号，后现代的意义，后现代的方法。
1、后现代的整体：空无。
后现代的整体是一个互联网式的开放整体。是一个没有确切边线，自身在不断地增加和减少着的，任何人都可以进入和退出的整体。从这一描述中可以看到两点，一，这个整体既是从现象上去定义的，又是现象本身所不能定义的。从前一方面讲，整体的性质来自于鲜活的现象，从后一方面讲，正因为现象的鲜活性，它定义不出一个整体。二，这个整体是从“事”（事件）上去定义的，而不是从“物”（事物）上去定义的。物是静止的，具有整体性，可观察性，可定义性，而事是活动的，具有流动性、变异性、未完成性。因此，后现代的整体，从整体呈现为现象上来说，是活动流动变动的现象本身，从整体自身来说，就是“无”。这个“无”就是海德格尔意义上的无，无不是没有，而是无法按照西方古典的学术方式进行定义，无法用科学和逻辑予以表述。虽然无法定义、无法用定义的方式表述，但它确实存在，因而是“有”。这个似无而有，似有还无，确实存在而又无把握的整体，相当于海德格尔的“神”，也相当于中国古代的“道”，还类似于印度文化的“空”。海德格尔的神，既表现各种神话和宗教中的形形色色的神，又是在现代科学/理性氛围中隐匿起来的上帝，从某一具体的神话和宗教不能完全理解它，它却体现在过去、现在、未来的形形色色的神话和宗教中。中国的道，《老子》一开始就讲清楚了“道可道，非常道。”一旦你要讲说道，你说出来的道，就已经不可能是作为宇宙整体的道。印度的空，可以体现为印度教的诸神，可以体现为佛教的佛陀，可以体现为耆那教的大雄，而又不是这些宗教的神本身，也不限于这些宗教的神，空化为无穷的色（具体现象），从具体现象讲，色中含空，色即是空，从整体自身讲，空不止色，色不是空。从后现代思想与各大文化思想的汇通上讲，后现代的整体是无，其意义上于：一，它肯定了一个整体，使人对认识、体验、把握这一整体具有一种信心，当我们看到把整体定义为“无”不但是西方后现代新思想，为海德格、德勒兹、利奥塔津津乐道，也是中国哲学、印度哲学的真谛，还是犹太教喀巴拉哲学，伊斯兰教苏菲派的宗旨，我们就对全球化的整体性有了一种肯定性的信仰。二，这个整体是无，各个文化在肯定一个整体信仰，感受到自己的实践是一个整体的体现的同时，也感受到自己的有限性，局限性。三，当感到自己是整体性的体现时，会涌动一种崇高情感，感到自己与整体相联的独特性和珍贵性，当意识到自己只整体性的某一方面的反映时，会产生一种开放胸怀，向它者开放，对各种不同于自己的它者中去体会自己未能体会到的整体的性质。当自觉到无论哪一个方面，一些方面，还是各方面的总和，都不等于整体的时候，会产生一种科学的谦虚，一种真理的追寻。意识到一个无的整体，在文艺理论的建设上，自然就会设计一个类似于互联网精神的开放的、多元的结构，它是一个有限定性、呈流动性的、具开放性的“有”，这个具体后现代型的“有”是在整体性的“无”的背景之上的。后现代的文艺理论，是一个充满着“无”的意蕴的文艺理论，是一个在“无”的境界中进行文化对话的文艺理论。

2、后现代主体：此在。
后现代的文艺理论，须由一个主体来建立，后现代的文艺理论话语，须由一个主体来讲述，由于整体是“无”，后现代的主体，只是一个“此在”，由后现代主体讲出的后现代文化理论，也只是一个“此在”。此在，是一个借自海德格尔的概念，表明一个主体在此，在此世界之中：此在在此。此在也可以用加达默尔的“境遇”概念来注释，境遇意味着我们完全身不由己地已经处于今天这一境遇之中，正是在这一历史的境遇中，此在的主体与过去历史相联，与今天的整体相关，与正来的未来相遇。但是，与之相联的过去的历史、今天的整体、正来的未来，都不是清楚呈现的，而是在一种境遇中呈现的，当后现代主体在三方面的关联中生成自己和建构自己的时候，不但呈现出解释学的效果历史和问答逻辑，而且也表现为德里达式的延异性文本和德勒兹式的游牧者。后现代的主体，就像一个德里达的文本，不断地与其它文本相关，以对照出自己的意义，但每一次的对照行动，在对照出这一方面的意义的同时，遮蔽了另一方面的意义，从而使得本有的意义遭到阻碍和延宕，因此它不得不在对照活动本身中确定对照活动本身的意义。这种在与其它文本不断对照中的意义追求活动，正像德勒兹的游牧者，游牧者四处流动，居无定所，哪里有好的水草，它就流向那里。游牧者就在这种水草追逐的过程中建构着自己和认识着自己。这个作为后现代主体的此在，从本体论上讲，它关联着一个整体，但这个整体既可认识的一面，又有不可认识的一面；从历史观上说，它有一个历史关联，但这种关联既有决定性的一面，又有非决定性的一面。从现象论上看，它不断地与其它的主体发生关联，与之对话，这些异于自己的它者既有可理解性的一面，又有不可理解性的一面。这种后现代的主体，在本体、历史、它者三方面的追求中，心怀着本真的愿望，但在行动上却难以确定这样做是走向本真还是走向沉沦；志向着历史的真理，但在行动上却难以明晰这样做是体现了天命还是违犯了天命，意蕴着共荣的美心，但在行动上却难以把握这样做是创就了善还是造成了恶。正因为后现代整体的空无，后现代的主体正处在巴尔塔萨从后现代神学所说的悲剧性中。

巴尔塔萨认为：悲剧呈出了人类的生命和行动的意义。这表现为三种辩证关系：一，破与全的辩证关系。悲剧显了人生的一种破碎，悲剧就是指这一破碎的事实，但是悲剧之所以要进入这一破碎，展现这一破碎，又是以一个不破的大全整体前提的。有了对“全”的信仰，才有呈“破”的勇气。呈“破”的行动，正是敞“全”的行动。二，肯定与否定的辩证关系。悲剧呈现了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命运问题尖锐地显示了出来，悲剧的“破碎”正是展示人的有限性而对人的一种否定。但是人的有限性又正是在尖锐的展示中得到了肯定。这就是，人有限的存在，将在神的空间中得到解释，人因其有限而必然地与无限的神联系了起来，正是这种人与神的联系使人的有限存在显得伟大崇高。人在通过悲剧对自己进行的最的否定中获得了一种最大的肯定。三，死与生的辩证关系。死是悲剧的基础。但人的死之所以被突出，恰恰在于人对有限存在的生的高度重视。对生越看重，死越是得到突出，死越成为一个醒目的悲剧，生的意义越得到一种最高的张扬。苏格拉底之死开始了希腊哲学，塞内加之死，揭开了中世纪的序幕，克尔凯郭尔是近代真理的见证人，因此惨死是他的必然结局。正是在生死的悲剧中，真理得以无蔽的呈出。
以上三种辩证关系是悲剧普遍的内容框架，当这种框架具体集中在基督悲剧身上，并由基督悲剧而四望其它悲剧类型的时候，悲剧的核心内容就呈显出来了。在悲剧中，人被放置在一个黑暗之处，这黑暗并不是没有上帝在场的黑暗，而无法辨认在场的上帝的黑暗。上帝一直都主宰着人的存在意义，但人却无法认清这一意义。因此，悲剧表现为三个方面。一，人生多不测。男女有情爱，可婚宴才罢，阿德墨托斯就命赴黄泉；人生有尊严，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女儿们一道成了胜利者的战利品被瓜分；天下有忠诚，可德伊阿尼拉却给丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的衬衣。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。二，好坏难预料。俄瑞斯忒斯为向阿波罗表忠，杀了谋夫的母亲，结果却被送到了复仇女神面前，希波吕托斯为了忠于自己的女神阿耳忒弥斯而终生不娶，谁知却得罪了爱神阿芙罗蒂特。普罗米修斯盗火，虽成了人类的朋友，但却成了宙斯的敌人。约伯一心一意奉信上帝，得到的却是一个接着一个灾祸……在天地间矛盾的复杂性中，人的行动因好而反坏，向善而得恶，趋福而成祸，动机与效果的反讽，希望与结局的悖谬，使人的存在成了永恒的痛苦。三，罪责难分清。在悲剧中，到处都有一种看似清楚，实则不清的罪责。虽然可以把罪揭示出来，但却不能肯定当罪者谁。俄狄普斯的杀父娶母，说他没罪，难；说他有罪，也难。从神学的观点看，人一旦认真行事就会有罪，可是人的行动是与神相联系的，神在想什么，人无法猜透，也不应猜透，这样，人就被卷进了茫茫无边的罪渊之中，除了死，别无出路。悲剧三方面，总结起来就是，在作为神学戏剧学的现世中，很多东西，乍一看来，一目了然，人知道应该怎样做，人是自由的；但进而察之，却模糊得很，人举步惟艰，人是受束缚的；你以为顺从就可以接近上帝，但很多时候，这种顺从却使你远离上帝，进入罪地。在无法认清在场上帝的茫茫黑暗中，为了表示对上帝的敬畏，人的存在对自身的悲剧不予回避，正是在这里，闪出了悲剧的意义。
基督走向十字架的悲剧，综合了希腊和犹太悲剧于一身，又使这个大悲剧传统得到了决定性的提升，不是在于它要消除悲剧的矛盾，而是使这种矛盾更为深刻，不是要使在场上帝以缺场形式表现出来的模糊得以清晰，而是使缺场形式的黑暗更加严酷。在基督悲剧中，他越是爱人，却越得人的恨，他越是为人效劳，人就越是陷害他，背叛他，谋害他，替人受难者成了罪过。基督悲剧的特点在于，上帝下降为人进入悲剧。在道成肉身中，上帝的全能以最柔弱的无能体现出来，上帝的自由以人世的受束缚呈现出来，天堂的光明以现世的模糊展现开来。这样基督使悲剧的真正意义得以彰显：基督在十字架上替人受难，人的生存矛盾被上帝担当了过去，体现了上帝对人类之爱，人也在上帝之爱/基督之罪中体会到人这悲剧的两重意义，即对上帝的信仰和对在世的承当。基督的悲剧使人不能静坐在观众席上，而是进入舞台，追随基督。上帝把人领入戏剧之中。上帝针对人行动，为人行动，然后又与人一道行动。十字架上的罪使世人更深地体会到自己之罪，基督之后的人其处境变得比希腊人和犹太人还要神秘莫测。一方面，上帝针对人所做的事，只有一个意义，即明晰的善，另一方面，人在此世舞台上的行动却是多义和岐义的。这样上帝拯世行动的单义性与此世剧场的岐义性形成了悲剧的真正意味。这种单义与岐义的结构显出了神学的戏剧观，由此，我们可以体会各种艺术中的悲剧，各种悲剧以自己独特的方式和方面呈现了人的在世境况；可以体会到人世的悲剧，比如犹太人与异邦人与上帝关系中的悲剧因素；可以体会教会本身的悲剧因素，教会虽然代表上帝，但教会并不是上帝，这就构成了它的悲剧性。艺术、人生、教会的悲剧性使神学戏剧学的主题得到了突出。在神学戏剧学中，人的行动，在上帝之光的环绕中，，无论怎样朝向着绝对的善，也不管上帝的行动是怎样绝对单义，但是，只要人的行动只能处于上帝的光亮与黑暗相交织的扑朔迷离中，处于现世的人（包括教会）的行动都只能是岐义的。一方面巴尔塔萨信仰一个单义的上帝，另一方面又极为清楚地告诉了我们，人类所能得到的唯一的结果——岐义。

后现代的此在就在一个整体空无的大背景下，在必然充满着行动岐义的现实中进行着自的行动，并在这种岐义活动中建构自己和认识自己。这样，后现代的文艺理论，就呈现为一个个此在。立足此在，面对空无。