艺术家主体位置与高雅艺术的体制出路

三个月前发生的中国交响乐团的指挥和音乐总监的权力合法性危机，就像朝代制度和人事更替一样，其乖谲、其险恶，能使身处权力中心的名义上的领袖如临深渊，手里的权力成为一种反讽。

没有民意支持的艺术家主体，手中的权利变成了制服他自己的一种咒语。音乐总监汤沐海居然被"法人代表"的团长剥除一切权力，连安排演出曲目都要由团长批准，而该团长居然是一个吹中国笛子的交响乐外行。面对现状居然无处下手的汤沐海，只能在朋友间像孩子般地大哭诉怨，实在也很好理解。在合同、公论和民主投票形同儿戏一样的环境里，一个掌权者是最值得同情的。没有原则和惯例保护的领导人，最终都会像历朝末代皇帝那样被权力本身逼到亡命天涯，只是表现方式不同罢了。面对权力中心的空寂与凶险，一个真正艺术家只好像孩子一样捧着脸躲逃。哪怕这次又是中央领导过问，汤又恢复权力，这种噩梦将一辈子跟着他了。

作为艺术家的指挥不同于政治和军事领袖，但其处于权力体制内的主体位置是一样的。艺术家只有以一种明确的主体位置去过一种丰满的个人生活，才有艺术可谈。在艺术领域里，交响乐团的指挥最类似于内阁的总理或议会的多数派领袖，其主体位置虽然由选举和变动的席位数这样的相对因素确立，但只要一执棒，在作品和文本操作内，他的个人权威就代表着团体的意志，怀疑这种权威就是在怀疑自己的判断力。交响乐团也是艺术领域里最接近议会体制的一种组织，是一种最能自觉地作出自我牵制、进行自我立法、把权力的不稳定性圈入民主程序——对作品的集体阐释须表现为一种集体的民主行动，并接受团员、观众和舆论的监督——的团体。在这种意义上说，汤沐海此次的权力危机的确还象征着音乐界之外的很多东西。

在这个事件中我们注意到，身为国家最高级艺术团体的成员，其中还有许多国家一级什么的头衔的团员们的声音，从未被认真对待，到目前为止，他们也容忍自己的精神领袖被又一次不顾他们的意见重新任命。没有任何一种事关交响乐团的命运的决定可以无视一百多个艺术家的意志，即使纯粹从权力争夺和利益平衡去考虑。不能争得多数人的共识的艺术管理者是不配去管理艺术的，而这样顺从的艺术家，怎么还可称作艺术家？从上面两点看，我们可以得出结论说，目前我国的艺术再生产体制内的确如很多人讲的那样，不可能出真正的艺术家；容忍这样的现状的艺术家哪怕最有才能也不能算艺术家；这样的艺术权力专制下也早扼杀了天生的艺术家。多少个朝代以来，我们的作曲家连个署名权都没有，音乐作品几乎就是那么自身自灭，明明是个人创作，也常常就被当作民歌或古曲，乐队也从来不能成为一种自治的组织。西方作曲方法的引进，与我们的文字改革、新文学运动一样，是一种向西方靠拢的努力，至今也仍无法看出这种靠拢最终会把我们的民族的总体音乐实践带向哪里。过去一百年来的交响乐引进和推广，其艰难程度，更可从我们这个社会对一种自治、自律、充分发展每个成员的个性和才能的乐队组织的不容忍中可以想见。也许根本不是国交容忍不了一个有创意和个人权威的指挥，而是我们的传统、我们的文化、我们的体制根本不能容忍一个真正的交响乐团指挥，一个自决的艺术家主体。要不然，设了一个音乐总监，而且他还是常任指挥，为什么还得派一个团长去管他，而谁去管那个权力欲极强的团长呢？

哪怕我们不去谈论体制结构里艺术家的意愿，光从将统治他们的音乐总监的角度看去，

艺术权力统治的稳定与长久，也在于让被统治者获得他们自己的权利，这是人性的可怕的对称原理。让被统治者有权反对统治者，才是统治者的最大利益，也才能最终保护统治者自己不受权力玩弄。最能保护汤沐海的主体位置的，只能是全体团员的艺术判断、反对能力和全国交响乐听众的集体意愿。这似乎是一个悖论：为了保护艺术总监和指挥的权力基础，你得首先真正赋予每个乐团成员真正的自治，能够反抗从指挥到文化管理者的权力。汤沐海事件是民主机制给我们上的又一课？

国交的接连的风雨飘摇和汤沐海的出走还使我们看到我们的高雅艺术体制已到了多么阻碍艺术生产力的地步。这事件不禁要让我们相信，这个体制里，高雅艺术团体早流落成典型的国企单位。由权力交易者霸占艺术单位的结果，就会出现像中国艺术研究院那样主要领导邓福星居然能贪污几百万这样的事情——他能使每一个想在国家级刊物发表作品的艺术家交几万"版面费"让他贪污，这事发生在艺术领域就令人发指了。在权力可以渗透到日常生活的每一个意念中的环境里谈艺术我们是在发癫了；一个最优秀的乐手如果领导不感冒，有可能一辈子吃不了兜着走；我比你官大，所以艺术上该怎样你得听我的。中国的艺术家们要不是像汤沐海那样有一个欧洲可投奔，不知多少个他们会走投无路。我们高雅艺术体制实在已走入绝路。

所谓体制也就是一个社会子系统对参与者的角色和利益的预先定义和安排，而这种安排是在长期的、真实的实践中积累排定，转而又强加到我们的实践之上的。艺术体制就是我们经多年经验而默认的那些艺术管理的惯例，主要涉及主体位置安排和利益分配规则。体制不是一种摆设，不是对权力和利益的赤裸争夺的粉饰。汤沐海不光是汤沐海，他的总监的位置的定位与生效，其权利的行使，能使乐队里的艺术家们的主体都有一个合理的安放位置，获得艺术家在艺术分工内的合法保护，这才能鼓励他们公平、合理地竞争，实现组织内权力的再分配、效率的最大化。这个主体位置一设定，就算汤不是一个好人或只是中才，他也能起到这种定义作用了，既然已上到他这个位置。哪怕在政治体制中也是如此，只有保证总理有总理的权利，国家主席有国家主席的权利，老百姓才能有老百姓的权利。在政治专制的情形下，不光是老百姓活得没尊严，连国家主席都活不到尊严的。从这一意义上说，如果国交的音乐总监多少年都坐不住、坐不好位置，我们就有理由怀疑我们是否根本就没有一种维护契约式民主共识所保证的权利的能力，也许我们这个民族根本就不可能养成民主的政治体制？这是一种严峻的考验。

身为总监的指挥是这样一个位置，他像政教合一的国家内的大主教那样，首先是一种团体的精神象征，选定他本身就表明了他的品格和才干的代表性，而人是这样一种东西，当被寄托了这种重任时，他真的会将这种仪式性的权力当作一种加于他头上的严重责任的。这种使命感使富特文格勒能感召柏林爱乐团员不去入国社党，连入冲锋团的比例也不到百分之十。这种天命的征召感就会使一个人做出一种要不然凭他个人做不出来的气节。换句话说，对他的任命远不是一种职务的任命，而是一种加冕，除非我们发现了过去没有发现的汤沐海过去的不可告人的丑行，否则我们褫夺他的权力就无异于自打耳光了。汤沐海的权力基础的被蛀空，他的对于我们像国宝一样的才能的被玩弄，对你我意味着什么，对我们伟大的祖国意味着什么？

有成就的身兼指挥的音乐总监在德文里有一个吓人的称号叫Staatsintendant，意为总的艺术督导或总管，照字面意思，他/她不光是乐团的，也是一个城市、一个州、一个国家的音乐艺术方面的象征性权力实体，相当于全国的音乐主教——我们喊惯了足球教练的下课，可千万不能小看了国家音乐总监对于我们的文化生活的象征意义。德国文化部长瑙曼去年曾提议将柏林爱乐提升为德意志国家乐团——反正它实际上早就是——团长自然荣升为国家音乐总管，柏林吓得以为戈培儿从墓里醒过来了，总监阿巴多以辞职为威胁，本来吵着架的市议会这时都一致对外了，这事以后就没人敢提了〖《纽约客》，2001年8月20日，第138－45页〗。过去还常有人笑话柏林人：你们的音乐那么金贵，可你们的音乐总监有谁是柏林出身的（只有上任不久的德意志歌剧院总监梯尔曼是德国人），但柏林人现在反击了：谁有我们的世界情怀，将柏林爱乐和德意志交响乐团巴巴地请两个英国佬来玩？谁有我们对艺术的忠诚和自信！

当代文化政客们永远是没时间弄艺术嘴上硬说爱好艺术的人物，艺术管理也是一种需要制约的权力。一年多以后才当政的柏林爱乐的未来总监拉特尔已派经纪人和个人代理常驻柏林，通过手机与官僚和政客交涉，俨然想把柏林爱乐当作了柏林目前的政治漩涡里的艺术梵蒂冈，未到任已几次以辞职为威胁，去捍卫乐团和自己的权利〖《泰晤士报》7月2日报道〗。在他这个崇高的位置背后，是一个有黑金丑闻的市政府、一个同性恋看守市长、一个艺校校长出身的女权主义绿党活跃分子的文化部长。一个艺术家要与这么多势力周旋，所以得柏林爱乐出钱给他请助手和私人代理。国交要是一开始就给我们的汤沐海请这么一两个助手和私人代理，他可能就不会弄得这么心力义瘁了。

如柏林爱乐一样，如果总监兼任指挥，"法人代表"是插不进去的。这只能是一幅漫画：一个权力欲很强的人在跟乐队指挥和总监夺权力。他争去了这个权力干什么用？答曰：捏在自己手心美滋滋。外行都知道，指挥的权力不同于经理和总理的权力，在乐队这样一种分工清晰的组织里，他的权力域反而是被限定得最严格的，想做好指挥，想留名或不朽，就得使自己的心灵和肉体成为一种导体，成为儿童手里的印泥。一个负全责的领导兼艺术家所以自然会成为天主教神甫一样的角色，既是训斥的权威声音，又是被告解的诉求对象，而一切的灵验都要以他自己在世上的修炼境界与牺牲程度为前提。他必须像瓦格纳所说，使乐队"成为共同情感（乐队的，也是全体观众，甚至也是全体民众的）的无限的普遍的基础，某个特定的艺术家的个人的情感这时才能以最大的丰满程度开放出来"〖《未来的艺术作品》，见《散文和诗》，1887年，第157页〗。指挥或总监的权力运用最终都是针对着自己，观众的掌声是对他的最后审判。你无法想象他或她怎么可以为了搞派系斗争（如果一个乐队之长还需搞派系斗争这只能证明这个组织的黑暗！）和任人唯亲而去用在他眼里不合格的演奏员。或去安排无限超支的演出季，他要是真的这样做了，最终需付出代价的是谁？好，我们就说这个指挥幼稚，不懂世故，让从没有交响乐演出经验的法人代表来确定谁是好指挥谁是不好的指挥，谁担保他就一定不会任人唯亲或别的猫腻了。

没有制度和民主保障的中国当代艺术的处境就是：作品或演出的水平和价值是小圈子里说了算，艺术家的社会地位可以决定他们的艺术水平。当代艺术要在商业环境下自创体制生存，必须先有一种市场社会内必需的契约和自治的保护机制（虽然这已受到西方艺术家的非难，但我们是还没有这种机制，得努力去养成，再去批评它，改进它），有一种合理的评价和评论机制。当前还没有这样的机制，相比之下，以市场反应和商业成功来衡量艺术家的水平，倒反而比那种黑箱操作更健康了，这实才让人泄气，但是必须尊重的现实。反映在汤沐事件上，就是国交的出路必须交由汤沐海这样的有实力的人物手里，艺术企业的一切经营行为必须以他的艺术实践为中心，无论以什么代价，哪怕出了某些问题，尤其在事关我国的交响乐水平这样的大前提下。

我们完全可以假设汤和俞都是好人，这事儿仍有两个为我们的未来开创先例的解决途径：请公正地组成的艺术委员会裁决，或仿效柏林爱乐，请全体团员投票表决。我们总不应最后又闹到爱好艺术的中央领导在百忙之中来干预才解决问题这样的地步。为此，我们要拉出那个在汤和俞两人背后的管不好、越管越乱但还要来指手划脚的"婆婆"——那个轮得着我们来数落，但仍非得靠我们自己来整治的那个机制——趁现在这个机会作一些实质性的改革。

比如，目前既然还是财政拔款为主，那么国交的股东应该是我们这些从未被认真对待过的全体人民，他们的声音是最重的一票。那个可以将权力玩弄于股掌间的"法人代表"的行为，又一次证明我们的法治哪怕在艺术领域也是多么地需要跟进。明明是权力争夺，是越位，却要摆出是在维护法律定义那么的正当性。人民会告诉他你是我们雇你打工的。文化部拔了款，但也不是最大股东，管理方针也得等待民主的裁决。高雅艺术之供养和体制出路

正如中国当代文学由于最热心的当代读者更多地去读翻译和外国作品，而绕开了中国当代文学，使它不景气了一样，我们现在再热诚的听众也由于录音的方便而多少绕开了中国的音乐演出，交响乐演出市场局限仍很明显。所以，在一个时期内，国交只能依靠拔款——这也没有什么，据笔者了解，著名大乐团到目前为止也只有柏林爱乐是挣得出自己的成本和发展费用的，2000年光从版权收入里就积余一亿多马克，但就连它也仍在跟柏林市政府要钱，因为它有危机感，理由也很堂皇：我给柏林争来文化地位，这是该拿的报酬。谁拔款？巴伐里亚州立歌剧院2001年的拔款是八千万马克。柏林为了其东西合并已欠债600亿马克，所有的银行家都被换过了，三大费钱的歌剧院的指挥却仍坐得稳稳的，前些日子刚刚还搞过同市同季上演三个版本的《伊莱克特拉》、《魔笛》和《费加罗》，就是为了给观众一个版本的比较〖《明镜》周刊，7月30日，139－49页〗！国交拿文化部拔款也是名正言顺，拔了款也只是它替人民支持这样一个为我们做文化的组织，它不是拿钱来涮人的大款。

也有一个折衷的办法，成立一个像董事会那样的艺术管理委员会，来民主地监管国交的人事、重大政策调整、监督其经营状况，其财政支持可以放手给以全国彩票管理委员会和国家证券管理委员会或大公司为主的各资助者团体（当然它仍然有权向文化部要它份内的拨款）。这是目前能设想的最彻底的市场化改革，也是市场社会里高雅艺术团体最常见的体制出路。

社会学家卢曼认为，艺术与供养它的社会生产力之间的发展比例，是社会主系统自我参照过程中通过广泛的信息交往后所作出的选择。社会愿意拿出多少资源来达到怎样的艺术水准，根本上是社会各子系统对作为社会环境的文化的反应后作出的选择〖《生态交往》英文版，第115－20页〗。原则上说，即使不作人为的干预，或者说只要不作人为的干预，社会通过自我参照能了解到需要腾出一个多大的空间，投入多少的财力和人力，来达到一种什么样的艺术水准。艺术史上某一时代的艺术高于另一时代这种说法，是不确当的；实际上，长距离看，每一时代都尽着自己的努力去撑它那个上层建筑的门面，从一种历史决定论的眼光看去，每一时代的前锋艺术都将自己发展到了极致，其水平是一种综合的选择结果，与投入多少关系没有像我们想象那么大，发达国家的艺术偏斜政策是其福利政策的一部分。

如果我们在一百年里让高雅艺术自生自灭，一定仍会有很大的生命力艺术从中脱颖而出，它实在不是依赖于一时一地的政策的。在商业社会里对高雅艺术的资助，是因为我们不能或不愿付出高雅艺术暂时落花流水这种短期后果。皇室、贵族、国家和如今的风险基金全球玩家们为什么格外需要高雅艺术？他们的需要不是一种社会需要？某个私人赞助者可能在附庸风雅，但正是社会整体的反应使他有了对艺术的不自觉的偏爱。一种为全社会欢呼，成为时代精神核心的艺术理想，在我们时代已被黑格判定为"早已过去的事"〖《美学》见《全集》第十卷，一，第16页〗，那已是我们对希腊艺术的怀想了。

事情永远是社会肯不肯出这么大的资源来养艺术的问题。社会本身能从各种信息里了解到，将多少资源投入到不能由市场保证回收，其使用和交换价值暂无法被确认的艺术行为中去，是合理的比例，虽然作决定的是议会、文化部或基金会。高雅艺术正是这样受制于社会整体的态度和由社会系统对它作出的的各种反应的选择。只要有那么个结构在，就不怕没有高雅或先锋的艺术出现，但这个结构里的体制，却是需要我们好好操持的。

我们供养高雅艺术的结果，就是在一定程度上把它放进、变成博物馆。一种将什么高雅艺术都供养得很好的世界，自身就成为一个博物馆，所以一定的筛选是必然存在的，无论是自觉的还是被迫的。社会对高雅、昂贵艺术的筛选有二个途径，一是使它成为大众流行艺术，二是使它成为完整地保存的博物馆里的记忆。交响乐这种资本主义上升时期的产物，在今天的艺术市场里实际上也几乎成为一种保护物种，一百多人的乐队这种生产成本实在不是一种竞争优势（在劳动力成本最高的德国，光一年的工资就得这二千万马克）。如果不是过去一百年里录音和无线电的发展使它能用版权费来贴补的话，它在今天的市场里会更脆弱。要在中国这样从来没有一个成熟的交响乐市场的地方创世界一流，难度自然是很大的。

中国的交响乐事业从历史上讲是一种移植，对于中国大众，它是一种文化空降，一块艺术飞地。西方思想话语和西方艺术形式的引进使中国二十世纪的文学和思想遭遇那么大的困境，消化它然后抵抗它的过程那么地艰难，在今天都滞留着那么多后遗症，这使我们看到交响乐在中国的落地生根也不可能像看上去的那么容易。

社会对一切高雅艺术都长期地艰苦供养，装门面，是不现实的。中国没有一个世界一流的国交也没事，人口接近的印度和巴西就没有。交响乐也不是我们文化的遗产，没有一种直接的继承责任。为了普及而以教化的态度去培养未来的观众不可取。作为高雅艺术的一种，我们就把交响乐纳入体制，让它在市场里公平自在地沉浮，这反而可能是一种更好的态度。