中国大陆电影的国际化策略
当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时,国际化是一种巨大的诱惑:它意味着通过国际认同, 能够为自觉或不自觉地用所谓国际 "它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示,对于电影来说,就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位,最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场,同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
所以,从80年代中期以来,正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出,一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向,它们热衷于用西方人的'他者'眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的'立足传统文化,面向西方大国'的以争取跨国认同为目标的电影类型。"(2)所以,对于中国大陆电影来说,国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象,试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。
I 意识形态策略
对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说,他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义,而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示,是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.JAMESON)曾经说过:"第三世界的文本,甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"(3)这实际上,也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以,中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。
在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中,最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的,正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样,这些影片消除叙事的时间和空间的确定性,它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间,谈化历史的参照和现实的确指,来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗,影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预,又消除了民族间的隔膜,创造了某种世界通用性,它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事:专制者/父亲(麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力,于是,在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中,尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的,但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎,在短暂的自由狂欢之后,这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚(4)。这些传奇故事,一方面,对于观众来说,满足了观影者的弑父快感,另一方面,对于西方视野来说,它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解(5)。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认,使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事,黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事,刘苗苗《家丑》(北京电影学院青年电影制片厂1993年出品)中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事,王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事,张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》(上海电影制片厂1995年出品)中那个帮主的情妇偷情的故事,直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从"换种"到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗,秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球,为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇,于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。
当然,重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时,陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着,田壮壮的《蓝风筝》(1992年摄制)、张艺谋的《活着》(1994年摄制)等都采用了与之相同的传记式的叙述方式,在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运, 这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言,它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起,尽管似乎它们具有一种历史的批判性,而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同,但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解,似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害,同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途,因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》(北京电影制片厂1996年出品)都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。