消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余快感1

内容提要 让生活成为艺术,把人的生命活动当作审美活动,以美学取代伦理学,以美育取代宗教,这一思想取向与社会实践在东西方都有源远流长的传统。近代以降,从尼采的“酒神精神”到福柯的“生存美学”,从佩特“以艺术的精神对待生活”的口号到威廉·莫里斯“让每一个工人都成为艺术家”的社会理想,从周作人的“生活之艺术”到朱光潜的“人生的艺术化”,从“波西米亚人”到“波波族”,从19世纪的“纨绔子”、“游荡者”到20世纪日常生活的审美化,我们面对了一个博德里拉称之为“审美泛化”的世界。这无所不在的生存美学及其内在的心理动力———审美快感与消费文化是什么关系?在当代商品社会的条件下资本以什么样的方式介入审美活动?本文以美感为中心对这些问题进行了理论探讨,并阐述了“代理审美”的概念。

关键词 美感 生存美学 消费文化

美感是中国1980年代“美学热”中最热门的话题之一。它也是李泽厚美学体系的核心概念。李泽厚根据马克思《1844年经济学-哲学手稿》中有关“自然的人化”思想推演出的“心理积淀说”,是当时关于美感的最有影响力的论述。李泽厚所大力倡导并为刘再复所通俗化的“主体性”概念,其重要理论依据就是与我们个体的审美活动息息相关的美感。但时至今日,随着西方消费大潮漫卷中国,在新的商品社会的条件下,我们如何看待美感,美感是否仍然是主体性概念的理论基石?美感与资本是什么关系?这些就是本文将要回答的问题。

一、生活的艺术化与审美的资本化

在讨论美感之前先谈两个老话题。一个老话题是生活的艺术化。作为一种生活方式和社会理想,生活艺术化在文人、艺术家中间大规模流行是在19世纪的欧洲。法国和英国的唯美主义运动推波助澜,给了它大规模传播的机会。就英国而言,当时著名的批评家、艺术家、文学家佩特、莫里斯、王尔德对生活艺术化都有生动的阐述,其中王尔德还有过许多惊世骇俗的实践活动,比如奇装异服,手持玉兰花或向日葵,把家装饰得色彩缤纷并具有浓厚的东方色彩等。但是这些精英派文人的所作所为不过是冰山的一角。当时还有众多的通俗艺术家和文人妇女也在音乐、绘画、园艺、装修、通俗读物、生活起居等各个方面倡导并实践生活艺术化的理想。（1）他们的名字我们今天听起来有些陌生,但由于人数众多,是一个基础广泛的群体。他们的社会影响,对生活艺术化的普及,比起上述几位经典作家,应该说是有过之无不及。

生活艺术化的理想在20世纪20-40年代也广泛流行于中国。蔡元培、周作人、宗白华、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、沈泽民、张闻天、汪馥泉、赵景深、吕澄、甘蛰仙、华林、樊仲云、李石岑、杨哲明、林徽音、叶群、唐隽、周谷城、徐仲年等人均以各种不同的方式倡导人生艺术化和生活美学。（2）他们或是基于中国古代的佛老思想,或是源自德国古典美学,或是直接取材于欧洲唯美主义,均对“生活之艺术”作出了极为丰富多采、富有中国特色的现代表述。就社会影响而言,堪与19世纪后半叶的英国唯美主义运动媲美。

从今天学术研究的角度看,生活艺术化就是当今社会学和文化研究所关注和重视的课题———日常生活的审美化。我们知道,日常生活的诗学是法国理论家巴尔特、列斐弗尔和德塞都的拿手好戏,也是当代英美学者费瑟斯通和费斯克所推广和通俗化的研究领域。（3）但是早在20世纪初,在齐美尔和本雅明的著作中我们已经可以找到思想源头。把日常生活看作是一种美学形式,在齐美尔的《社会学美学》一文中有过出色的表述。他说,“对于一双训练有素的眼睛来说,每一个单点都散发出美的整体性。”（4）而本雅明的“垃圾美学”则使我们将平凡的都市生活进行审美化观照有了理论依据:以游荡者(Ｆ1ａｎｅｕｒ)的眼光注视城市的街道,以纨绔子(ｄａｎｄｙ)的诗学方式对待自己的形象,以蒙太奇的手法组合各种生活片断。所有这些论述可以看作是日常生活审美化的理论雏形。

对生活艺术化最深入的理论探讨无疑是来自福柯,他称之为“生存美学”。（5）福柯晚期特别是20世纪80年代极为关注自我塑造与美学问题。福柯于1982年在法兰西学院的系列讲演“主体阐释学”在论述古代希腊思想时有大量关于“生活艺术”的讨论。（6）福柯认为,“生活艺术”是自由主体的表现形式:“让他的生活成为一种技艺的对象,让他的生活因此成了一种十足的作品……这必然意味着使用他的技术的人的自由和选择。”（7）在《性史》第三卷(1984)以及一篇题为《一种生存美学》(1984)的访谈录中福柯又发挥了“生存美学”这一主题。（8）不过最广为人知的段落来自福柯的著名论文《什么是启蒙?》(1984)。福柯在评论波德莱尔的“纨绔风格”、“优雅原则”和“纨绔子的美学”时指出,纨绔子是这样一些人,“他将他的身体、行为、感觉和情感,以及他的全部存在,变成一种艺术品。”纨绔子并非是那种去“发现自己”的人,而是一种试图去“发明自己”的人。现代性并不是要把人从生活中“解放出来”,而是迫使他把自己“生产出来”。（9）由此可见,福柯将自我塑造、生活创造和生存技术看作是现代生活的准则。他认为,使人的生存具有风格,也就是生活艺术化,才是真正的道德:“作为服从规则的道德理念正在消失……而填补这一道德空白的是与艺术相应的生存美学。”（10）与唯美主义和尼采的思想类似的地方是,福柯也把生存美学看作是一种以“关怀自身”为核心的“生活态度”。除此之外他还以古希腊审美的生存实践为背景,将生存美学看作是一种“贯穿于身体”的“生活技艺”（11）。但无论是审美的“生活态度”还是自我形塑式的“生活技艺”,都可以隐约看出福柯对主体性在“微观”领域的肯定以及他对文艺复兴时期现代艺术人格的向往。

显然,福柯晚年的思想发生了微妙的变化,对主体性的否定和批判态度有所缓和,转而希望对主体问题有所建树。这样福柯的生存美学已经失去了当年的批判锋芒。福柯在《事物的秩序》(《词与物》)中讨论主体概念的时候,将主体放在古典和现代的话语和“思想型构”的历史变迁中探讨,（12）实际上对启蒙主义把“主体”、“自我”作为普遍性的概念和永恒真理进行建构的“宏观叙事”进行了彻底颠覆。而福柯在“微观叙事”,即倡导自己的理想时却重蹈覆辙,把生存美学普遍化,脱离历史的维度,这正暴露出福柯晚期思想的局限性。正如齐泽克指出,福柯的生存美学是一种“普遍主义的伦理学”。“把自己当成主体生产出来,寻找他自己特定的生存艺术”,因此“觉察到福柯的主体概念融入了人道主义的精英主义传统,并不特别困难:最能体现这个传统的,是文艺复兴时期关于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能够控制激情,并把自己的生活改造成艺术作品”。（13）其他学者如蒂莫西·奥利里也认为,在福柯晚期的美学思想中,可以隐约看到“那个古老的启蒙主义梦想:把个人的自由发展看作是其他一切人发展的条件。……福柯的伦理学只不过是一种……后康德式的努力,以重新点燃启蒙远景”。（14）

因此如何评价生活艺术化,如何从历史和社会的角度看待生存美学的性质,如何在具体的、现实的条件下审视这一问题就涉及到第二个老话题:在当代资本主义条件下审美与资本的结合。实际上,在介绍福柯生存美学的著作中,我们已经可以看出消费文化与生存美学的天然联系。曾深入研究福柯生存美学的学者如高宣扬已经意识到“生活,因消费文化的介入和渗透而变成为审美生存过程”。而从另一方面看,“现代消费生活被提升到艺术创造的和艺术鉴赏的境界,充满了品味竞争和美的鉴赏评判活动”。（15）但高宣扬对生存美学的评价仍然是高度肯定与赞赏的,虽然他对布迪厄与博德里拉对审美的消费文化的批判了然于心。（16）

批判性地考察审美与资本的结合,是20世纪德国和法国理论家的命题,并由美国一些批评家发扬光大。这个命题首先是针对德国古典美学的社会改造理想。席勒在《审美教育书简》中将审美表述为一种对抗现代性弊病的解毒剂。审美可以化解现代社会中感性与理性之对立,使人从社会生活到心理生活的分裂状态都回归完整统一。这一点哈贝马斯在《现代性的哲学话语》一书中有过出色的概括。（17）但是在德国法兰克福学派的理论家特别是阿多诺看来,以审美为社会人生理想的唯美主义文学艺术家如王尔德、梅特林克、邓南遮等人不过是当代文化工业的先驱。（18）于是审美总是以物化或量化的面目出现。在当代社会,正如丹尼尔·贝尔指出,文化对工业社会的反抗流于失败,文化被资本主义体制所同化。“现代主义大势已去,不再具有任何威胁。”（19）

另一位德国美学家沃尔夫冈·豪格在《商品美学批判》一书中发挥了这些观点,并详细论证了在我们生活的社会中商品如何持续不断地“重新塑造”我们的感性。（20）借用一本流行的社会学著作的术语,我们可以说,不仅我们的社会已经“麦当劳化”,（21）我们的感觉也可以“麦当劳化”。马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中曾认为,“私有财产的废除,意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放;……这些感觉和特性无论在主观上还是在客观上都变成了人的。”（22）不过在当代资本主义条件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹没。我们可以说,在当代商品社会条件下,我们的感觉不断呈现为非人的、物化的感觉。因为商品“按照自己的面貌为自己创造出一个世界”,（23）那么资本就塑造出与这种现实相适应的美感。

以符号学为背景的法国理论家,通过不同的论证方式得出了相似的结论。吉约·德波认为充斥我们生活的系列形象或景观是资本积累的结果。（24）让·博德里拉则认为现实的符号化导致审美的泛化。审美价值无休止地扩散,导致本身的毁灭。（25）布迪厄认为艺术趣味与社会经济结构有同源同构的关系。（26）詹明信则指出,在资本主义社会发展的第三阶段,资本已经结束了马克思与恩格斯在《共产党宣言》中所描述的那种在地域方面的扩张。“帝国主义掠夺留下来的”最后两个领域,即“自然和无意识”,包括“美学领域”,“现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了”。（27）

阿多诺、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人对审美与资本之关系的深刻论述使我们不得不重新审视审美救赎理论及其在日常生活的应用,即生活的艺术化,以及审美在当代社会条件下所具有的社会功能和象征意义。今天,我们已经无法再以德国古典美学家的方式看待世界以及生活的审美化。实际上,在艺术征服生活的同时,不论是在19世纪欧洲的唯美主义运动中,还是在当代日常生活审美化的过程中,艺术和审美也完全丧失了革命性和进步性。审美已不再是现代性的对立面,也失去了批判性功能。审美已经沦为资本的一种呈现形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析术语说,审美已经成为资本的能指、转喻或征兆。

二、问题的提出

本文的目的并非要对上述理论家的观点展开进行论述,或结合当今中国的消费现状对审美进行一番严厉的批判。本文试图说明的是,上述理论家还不能完全回答现实生活向我们提出的问题;因为他们只涉及到问题的一个方面:他们可以说明审美客体的性质,而对审美主体的阐述明显不足。他们在结构主义思潮之后完全抛弃了传统的主体概念。这样做的结果必然导致对主体性的忽略,无视于审美主体在审美资本化过程中所起到的能动作用。这无疑留下一个重要的理论问题没有回答。

这一问题来自我们的日常消费实践。所有上述理论都难以解释,为什么当消费者明明知道其审美消费,如生活艺术化、文化工业、服装家装和城市建设的审美化受到资本的控制,而且消费者在审美的消费活动中毫无自由可言,却仍然乐此不疲甚至义无反顾?为什么具有审美形式的商品具有如此巨大的诱惑力?为什么我们无视于文化工业和生活艺术化过程中明显的功利性、实用性而沉浸在极大的审美愉悦之中不能自拔?为什么我们可以从商品的审美消费之中获得如此众多的快感?虽然在后现代主义时期审美屈从于“晚期资本主义的文化逻辑”,（28）为什么我们却对此完全视而不见?总之,现有的批判理论无法回答消费者的动机问题,也就是审美消费的动力学问题。这些理论缺乏有效的主体性概念,它们侧重于客观的审美分析而忽略了美感。人们诟病法兰克福学派的理由之一就是他们只是关注统治集团的权力,而忽视了消费者这一弱势群体的主观能动性在资本的权力关系中的作用。（29）阿尔都塞把主体设想为意识形态机器中完全被动的齿轮和螺丝钉,其居高临下的精英主义立场也遭到他的几个主要追随者巴里巴尔、杭谢尔、巴迪乌和拉克劳的反对。（30）

三、美感与三种主体性

让我们再回到李泽厚的美学理论。就美感和主体性而言,李泽厚无疑是1980年代最杰出的代表。应该说,李泽厚的美感理论在阐释技术上远远超过了朱光潜植根于“移情论”的主客观统一说,虽然两位美学家都把审美活动提高到人的教育和社会改造的层次。如前所述,李泽厚在哲学方面依据的是马克思的《1844年经济学-哲学手稿》,在心理学方面依据的是阿恩海姆的格式塔心理学,在艺术理论方面依据的是苏姗·朗格的象征理论。李泽厚用马克思的实践论改造了康德的主体性概念,并吸收容格的原型理论发展出“心理积淀说”。他认为,审美活动以及审美过程中产生出的美感是社会理性的感性化,或感官的社会化,因而是历史积淀的产物。我们从“悦耳悦目”低层次的动物性快感上升到“悦志悦神”那种思想性、社会性的美感,是一个“感官的人化”和“情欲的人化”的过程。这一“新感性”是在社会实践过程中建立的,“是理性向感性的积淀”,“是社会性、历史性向心理结构的积淀”。在这里李泽厚重复了康德关于美感和快感的经典划分:美感“不同于由感官感受直接产生愉快的生活快感”,美感是“判断在先,愉快在后”。（31）

李泽厚的理论超出了局限于审美观照的认识论美学而转向实践论,在当时无疑具有深刻理论意义和影响。他的理论可以和那种把文学活动看作是人的一种生存方式的“存在主义”理论相媲美。（32）李泽厚甚至更进一步,因为他引进了历史的维度。但是无论是存在论还是实践论,都是人文主义主体论的表现形式。这些理论以人为本,把人放在“存在”或者“实践”的中心位置,而且是“在场的”中心。这一基本理论出发点必然受到结构主义和后结构主义的挑战。

结构主义和后结构主义理论对“在场的”主体所进行的理论清算使人文主义主体论美学遭到毁灭性打击,丧失了赖以生存的理论基础。无论是结构主义语言学,还是阿尔都塞的意识形态理论,无论是福柯的《事物的秩序》,还是拉康的心理分析,主体已经不再被看作是一个在场的、中心的、自律的存在。主体是结构的效果,而不是万事万物的原因。对艾弥尔·本维尼斯特而言,主体是语言结构里的一个位置,充其量不过是句子中的主语;（33）对于阿尔都塞而言,主体是由意识形态国家机器“召唤”、“质询”、“吸收”而生成,没有先验的属性;（34）对于拉康而言,主体是空白、虚无,缺乏,是由“小物体ａ”(ｏｂｊｅｔｐｅｔｉｔａ)所随意填充的空间;（35）对于福柯而言,主体并非与世长存的普遍真理,“人”这个概念“是近代的发明”。它只有几百年的历史,在16世纪随着新型知识结构对特殊性的强调应运而生,不过“现在已经近乎消亡”。（36）显然,李泽厚的主体性概念无法应对上述任何一种理论。

这里我们不必重复后结构主义主体理论各种雄辩而精彩的论述,这些观点1960年代以后在西方早已广为人知,而近年来我国学界也对此逐渐认同并接受。（37）相反,我们应该更多地关注后结构主义主体概念的理论缺陷。其中一个遗憾是后结构主义理论家只谈快感,不谈美感。巴尔特曾论述过文本的快乐,他认为阅读类似于洗净的衬衣在皮肤上擦过的快感,被伊格尔顿讥笑为“色情游戏”。（38）博德里拉谈过“诱惑”,这是纯粹的符号形式和纯粹表象对人的吸引力。在逼真的所谓“类像”背后不隐藏任何真实性:意义“被表象的陷阱和魅力所取代”。（39）詹明信谈到过“商品化的欲望和快感”,认为商品形象“所产生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不过是一种商品”。（40）上述理论观念与我们在1980年代所畅言的美感是什么关系?显然两者有相当大的区别。

可见后结构主义以及其他当代理论家对我们曾经热衷的美感问题兴味索然。后结构主义者更愿意讨论身体、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾经描述过精神分裂者对时间片断的体验:那是一种强烈的、迷茫的、浓郁的瞬间,把过去和未来与现在切割开来。（41）在这一点上精神分裂类似于消费者在消费活动中的体验。这是最接近于美感的描述,但毕竟这是精神病人而非正常人的审美体验。当然,对拉康、德鲁兹和詹明信等当代理论家而言,我们生活在资本主义社会,身上都有些精神病人的因素。

后结构主义理论忽略美感绝非偶然。美感具有某种主动性;而后结构主义者否定主体的一切能动作用,我们每一个人都被设想为木偶,机械地实践着社会机器规定我们该做的事情,并对此一无所知。的确,后结构主义在理论上已经无可辩驳地证实了主体的不在场,它的虚幻、空无和一穷二白。然而在实际生活中,人们生活着,快乐着或痛苦着,在生活艺术化的过程中以主体的身份体验着美感。当然,后结构主义者仍然可以从操控者的角度,从语言结构、意识形态、社会机构等方面“自上而下”地剖析主体实际上的被动性,即社会结构如何可以内化于心灵,使之不自觉地屈从了社会机构的阴谋。正如马克思对意识形态的定义:他们不知道他们在做什么,但仍然努力为之。

不过实际情况并非那样简单。借用斯洛特迪基克和齐泽克对犬儒主义的定义可以说:我们明明知道我们在做什么,但仍然乐此不疲。（42）我们明明知道文化工业控制着我们的情感和艺术体验,明明知道商品可以对我们的感觉进行塑造,明明知道资本在感性中殖民,知道我们的胃和食道已经麦当劳化,但是我们仍然毫不犹豫地提倡生活艺术化,在日常生活中全力以赴地进行审美活动。我们总是能够为生活艺术化发现新的理由或找到新的借口。这情形有点像皈依上帝的基督徒总是不断在生活中发现奇迹:从自然界中的和谐、对称和奇观中找到上帝的痕迹。因为一旦相信了上帝,就不断发现相信上帝的理由。

同样的道理,我们首先无条件地信奉了艺术并理想化了审美,然后才去发现审美的社会意义,为它找到恰当的理由。由于不可抗拒的审美快感,我们信奉了生活艺术化。从这一点上可以说,审美与商品一样都具有拜物教的色彩。英国学者在谈到19世纪英国文学所经历的审美化过程时,使用了“审美拜物化”这一术语,（43）可以说切中要害。

因此,审美活动的动因或生活艺术化的内在动力来源于某种快感,拉康称之为ｊｏｕｉｓｓａｎｃｅ,英文翻译为ｂｌｉｓｓ,大陆翻译为“极乐”,台湾翻译为“执爽”。生活艺术化为我们带来快乐和美感,我们情不自禁,于是束手就擒。正如当代美学家指出,“人们为什么偏偏喜欢沉浸于美的享受之中呢?其中有一个很重要的原因,那就是审美能带来愉快……”（44）那么这种极乐或执爽属于主体性范畴吗?这种审美快感是主体本身所固有并释放出来的吗?经历了后结构主义空白主体的理论洗礼,我们如何理解审美快感发生的位置?不在场的主体如何也能拥有审美快感?审美快感究竟属于我们自己,还是从别的什么地方飘然而至呢?

四、剩余快感

李泽厚所依据的格式塔心理学和荣格的原型理论等“内因论”无法解释快感的外在根源。为了重新理解审美快感与审美主体之间的关系,我们要引进拉康的“剩余快感”(ｓｕｒｐｌｕｓ ｅｎｊｏｙｍｅｎｔ)概念。拉康于1959-1960年举办的题为“精神分析的伦理”的讲座中,在评论古希腊悲剧《安提格涅》中合唱队的作用时为“剩余快感”举出一个精彩的例子。拉康说,“当我们晚上走进剧院时脑子里往往被白天的日常事物所占满:想着你丢失的笔,想着你明天要签的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞台上井然的秩序所管理。合唱队会管理你的情感。那些感情激越的剧情评论就是为你而作……即使你对此无动于衷也不要紧,合唱队会替你去感受。”（45）齐泽克补充道,我们“最隐秘的情感”,“诸如怜悯、哀泣、悲痛、高兴之类”,当然也包括快感,“都可以转移、转送他人,而不损失其真诚性”。齐泽克还举出更多的例子,说明“我们最隐秘的情感”如何可以“外在化和转移”。比如在葬礼上,死者的家属可以雇佣“哭灵人”代替他们哭泣,“通过其他人这一媒介,完成了我们哀悼死者的义务”。这种习俗在今天中国的农村地区仍然非常普遍。再有电视节目里的录音笑声,这在当今中国也十分常见。节目制作人雇佣一排排的观众,坐在台下提供笑声和掌声。齐泽克指出,他们“正在解除我们笑的义务,正替我们笑。……我们通过其他人这一媒介,度过了一段美妙的好时光”。（46）

以他人为中介去体验喜怒哀乐等各种情感形式,在我们周围并不罕见。许多人目睹过这一令人感慨唏嘘的社会现象:青春时尚、花枝招展的子女与衣装简朴的父母之间形成强烈反差。如何从社会学、心理学角度理解“天下父母心”?最简明的理论是凡勃伦的“代理消费”。凡勃伦研究了19世纪的有闲阶级的家庭结构,发现富人本人的消费已不足以震慑邻里。只有富人身边的人,他的“妻子、儿女、仆役、清客”等人的豪华消费才能彰显主人的社会地位。凡勃伦以“攀比消费”概括这一“代理消费者现象”,认为这是“博取荣誉的一种手段”。（47）